Początek poezji Hoffmana – poezji akceptowanej dziś przez twórcę, bo omawiany wybór pomija wiersze z debiutanckiego tomiku – da się w miarę precyzyjnie wyznaczyć na mapie idej; początek ów – to wspólne artystom rozpoczynającym działalność w połowie lat pięćdziesiątych przekonanie o niezbieżności porządku naturalnego i tworzonych przez cywilizację systemów powiązań. Pierwotność instynktu i destrukcyjny moloch społeczeństwa w opowiadaniach Hłaski, liryzm ludzkiego ciała i jego uprzedmiotowienie w obrazach Wróblewskiego, poezja naturalnych enklaw przeciwstawiona nieautentyczności cywilizacyjnych zachowań u Harasymowicza i wczesnego Białoszewskiego, arkadia młodości zagrożona totalną katastrofą w dziełach Czycza i Patkowskiego: to zaledwie przykłady. Hoffman jest rówieśnikiem „pryszczatych”, ale metrykalne, mało ostre pokoleniowe przedziały nie są tu zbyt istotne (ileż stron zapisano na temat spóźnionych a nawet podwójnych debiutów!), jako że początek tej poezji mieści się w kręgu problemów, którymi generacja „Współczesności” określiła swoją odrębność. Nieliczni – niestety – recenzenci jego wierszy nazwali je oskarżeniem cywilizacji, która zawiera w sobie możliwość samozniszczenia.
Rzecz oczywista, nie chodzi mi tu o przypisywanie tego osobnego poety do stosunkowo ściśle wyodrębnionej grupy nazwisk; interesuje mnie natomiast wspólny punkt wyjścia – a ten w znacznej mierze określony bywa historycznie – który prowadzi potem ku różnym rozwiązaniom. Oto fragment utworu, który nawet w stosowanej poetyce bliski jest katastroficznym wizjom generacji Stanisława Czycza:
ich oczy z diamentu
nie pytaj stoi krew
wyciągnęli ramię cisza
ważą wyrok tak palec nie
dźwignia
przesuwa się w dół
ich żmije
sterowane
obliczone w kątach
skorpiony o
suną
twoje ciało kruche
twoje ciało z bólu
usta usta z krzyku
. . . . . . . . . . .
za listek się schowaj
schowaj się za listek
zielony jesteś –
(W ich oczach z diamentu)
Stanisław Balbus, recenzując ongiś jeden z tomików Hoffmana, miał mu za złe imitacyjną zręczność w posługiwaniu się różnymi poetykami. Tak i tu: wiersz – wydawałoby się – przeciwstawia destrukcyjnym możliwościom cywilizacji utopię stanu natury. Listek jest właściwą kryjówką: człowiek, który niegdyś zrezygnował z tego pobratymstwa („zielony jesteś”, mimo wszystko), powinien odbyć drogę powrotną; jak ci bohaterowie Czycza, którym pozostał już tylko chichot przez zaciśnięte wargi, zmęczeni bohaterowie uciekający do lasu, i ten bohater pragnie tam znaleźć schronienie.
Czyż jednak możliwa jest ucieczka, skoro istnieje
ten nowy sposób tak gwałtownego rozkładu
przedmiotów Ludzi powiedzmy Zwinięcie się liścia
jak zawsze przy ogniu
(Seneka)
skoro tak samo jak ludzie płoną liście; skoro – z drugiej strony – również natura zna gwałtowne m e c h a n i z m y zabijania – dlatego pociski w cytowanym wierszu nazwane są „sterowanymi żmijami”, zaś radarowe ekrany porównane do skorpionów (mimochodem przypomina się tu tytuł książki Patkowskiego).
Hoffman podejmuje więc, mamy prawo twierdzić, sławny temat Russa: czy nauki i sztuki przyczyniły się do oczyszczenia obyczajów? – choć tym razem nieprzedkładany już przez Akademię w Dijon dla krasomówczych popisów, lecz przez rzeczywistość. W poemacie Rousseau Hoffman umieszcza swego bohatera – personę liryczną – „na skrzyżowaniu gdzie się zapala czerwone światło”. Każe autorowi Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes być świadkiem epoki pieców. Jeszcze raz – mocniej – potępić cywilizację.
Ale czy rzeczywiście i czy tylko? Bo jeśli tak, to w warstwie estetycznej jego bohater byłby krewniakiem owych mnogich inkwizytorów, którzy zstępowali na łamy powieści, gdy ciemności przykryły ziemię, by pod historycznym kostiumem rozliczyć się ze współczesnością; w warstwie myślowej poemat reaktywowałby opozycję kultury i natury w tak banalny sposób, jak się to przytrafiło Harasymowiczowi. A jeśli nie, należałoby pokazać, w jaki sposób wspólny artystom swego czasu temat – zwątpienie w celowość i cywilizacyjny ład – przetwarza i opracowuje na własny rachunek.
W poemacie, o którym mówię, jego bohater – Rousseau – przyznaje się do błędu:
Tak W tym błąd Mój błąd Podwójny bo
powtórzony Mój błąd Wynikły z zaufania
do konstrukcji Do pokrywy czoła Pokrywy
mówię Do płyty profilowanej na miejscu
piersi
Jest to błąd „wynikły z zaufania do konstrukcji”: on każe pojmować cywilizację jako m e c h a n i z m, on zmusza do uginania kolan przed t e c h n i k ą („to rzecz […] o upokorzeniu” – pisze Hoffman), on zezwala ujmować społeczeństwo w kategorie s y s t e m u, którego drobnymi częściami byliby poszczególni ludzie. Mechanizm, technika, system: to imiona cywilizacji, która zbyt zaufała potędze rozumu.
Po drugie: jest to błąd „podwójny”. Jeśli nawet cywilizacja nie j e s t mechanizmem, to ów błąd k a ż e nam u j m o w a ć ją jako mechanizm: sposób opisu korzysta z mechanizmów wytwarzanych przez przedmiot opisywany. Inaczej mówiąc: taki a nie inny jego obraz zależy w tej samej mierze od własności przedmiotu co od zastosowanych narzędzi. Jest to sprzężenie zwrotne: cywilizacja, która (być może) jest mechanizmem, każe ujmować siebie jako mechanizm, co potęguje jej mechanistyczne cechy. Tak w cytowanym fragmencie wiersza:
(1) Do pokrywy czoła
(2) Pokrywy mówię
(3) Do płyty profilowanej na miejscu piersi.
W zdaniu (1) mamy stereotypową metaforę czoła; w zdaniu (2) metafora ta usamodzielnia się, by w zdaniu (3) przyjąć kierunek odwrotny – profilowana płyta zastępuje, a nie określa piersi. Zaufanie do konstrukcji to błąd „podwójny”: podporządkowuje świat swoim wymogom, ale też i przebudowuje świadomość. To, co pomyślane, staje się realne.
Po trzecie: jest to błąd „powtórzony”. Konstrukcja domaga się bowiem powtarzalności i doskonałości symetrii. Dlatego, jeśli nawet produkuje swój negatyw, ten określony jest zawsze przez ową konstrukcję: czym innym, jeśli nie negatywem cywilizacyjnych lęków, jest utopia stanu natury? Powtarza się ten sam schemat. W historii, a więc realnie: wątek antycywilizacyjny istniał w poezji rzymskiej, pojawił się w preromantyzmie, wykorzystała go nasza twórczość drugiej połowy lat pięćdziesiątych (i nie tylko ona, bo rację ma Błoński, widząc w niej zapowiedź problemów, nurtujących generację bitników na Zachodzie). Ale powtarza się też nierównie groźniej, w samym schemacie myślenia: jeśli stan natury jest utopią, cywilizacyjna rzeczywistość jej zaprzeczeniem, myślenie rozpoławia świat na dwie nieprzyległe części, obarczone przeciwnymi znakami. Oto fragment wiersza Inny przykład, doskonale oddający to konstrukcyjne szaleństwo:
weźmy inny przykład: Miasto. To Miasto jest
w kleszczach – mówią poeci Kleszcze
są z dymu. Dym
zaciskający serce. Serce zwierzęcia
z drugiej połowy rozpadającego się stulecia. Stulecie
rozkładu. Rozkład
cywilizacji. Cywilizacja
końca. Tak Koniec wiedzy
Określenie ze zdania poprzedzającego zmienia się w podmiot następnego zdania: wiersz, jak sprawnie funkcjonująca maszyna, posuwa się do przodu. Ale nie koniec na tym; bo czym jest wiedza?
Wiedza początku
pod nieogarniętym imperium Słońca
– mówili poeci pierwszej generacji. Okręca,
okręca nas b e z m i a r i wiersz się powtarza
W ten sposób koniec wiedzy – jakże dialektycznie! – tworzy swój początek i ten sam mechanizm rusza od nowa. Zmysł konstrukcji ma to do siebie, że potrafi zawłaszczyć wszelkie utopie, bo te – jego negatywy – są mu niezbędne do istnienia.
A oto druga część cytowanego wyżej wiersza:
Wiem, szczegół jest łaską. Posłuchaj raz jeszcze
tamtego stenogramu:
Rugiatti, nurek, do speca z Marynarki:
odcięli. Tonąłem tedy niedaleko Wysp. Na stu-
siedemdziesięciometrowej głębi okrążył mnie, biało, delfin
wyniósł na powierzchnię.
Zważmy na to przeciwstawienie: „zaufaniu do konstrukcji” przeciwstawiona zostaje „łaska szczegółu”. Szczegół nie jest utopią. To konstrukcja tworzy utopie – przeciw mechanizmowi kładzie organiczność, technikę przebija naturalnością, cywilizację potępia w imię arkadii. Szczegół, wyłamujący się wszelkim schematom, jest niepowtarzalny i jedyny:
– Księżyc, pisałeś
– skała… Obojętnie zresztą co. Byleby poczuć to przy policzku.
(Morawia. Warsztat)
Hoffman, dzieląc więc zwątpienie w celowość i cywilizacyjny ład ze swoją generacją, nie opowiada się po stronie poetyckich utopii. Wybiera szczegół. Szczegół nie jest przedmiotem. Pamiętamy wiersz Herberta Studium przedmiotu i jego znakomitą analizę Krzesło napisaną przez Rymkiewicza. Wiersz ten – wykazywał Rymkiewicz – jest małym traktatem malarskim, poprzez historię traktowania przedmiotu dyskutującym granice poetyckiego poznania. Podobny formalnie zamysł – mówiąc o malarstwie mówić o poezji – widzę w wierszu Hoffmana Wnętrze.
„wiesz, chciałbym zmierzyć długość promienia świetlnego
jakiegoś przedmiotu, wyrazić w znaku
i na tym poprzestać”
ociągając się uniosłem do ust filiżankę,
którą mi podał: choroba zmieniła go, wyczułem ten rozpad
skoro tylko wszedłem.
Sytuacja jak z Czarnych kwiatów: umierający – mamy prawo przypuszczać – malarz, strzęp rozmowy, błahe a nieodwracalne czynności, właściwe wizycie. Dziwny to artysta: malować chce nie rzeczy, lecz światło, mówiąc słowami Przybosia – nie widok, ale powidok. Nie zamierza przecież odtwarzać wrażeń, jakie na siatkówce odciska słońce. Jego ideałem jest znak określający przedmiot. Prosta bezosobowa formuła.
Potem pokazał album i patrzyliśmy długo bardzo na jedno
z tych wnętrz Vermeera z Delft, gdzie samo światło
tworzy ład wśród rzeczy.
Po wzór sięga do malarza holenderskiego. Tam zawarty jest ideał ładu, tam światło zamienia przedmioty w ideogramy. Malarstwo doskonałe, bo widz nie może przyglądać się z zewnątrz przedstawieniu: musi wejść do wnętrza, aby odcyfrować skryte za rzeczami pismo światła i zrozumieć ład: „patrzyliśmy długo bardzo…”.
Rozbudzone pragnienie czystości
przeniosło mi wzrok na widok poza oknem pracowni:
ogród już poszarzał, drzewa stały bez liści,
bez blasku swego, ale równania ich linii
warte były zapisu; chciałem mu powiedzieć,
aby tak zrobił, że to naprawdę dobry
temat
Ideałem malarstwa jest pozbawić przedmiot rzeczy zbędnych; „rozbudzone pragnienie czystości” każe odtwarzać istotę rzeczy, a nie jej anegdotyczne bogactwo. Proste „równania linii”, krzyżujące się poziomy i piony. Sformułowania te prowadzą nas w stronę innego Holendra – Mondriana. Znamy jego ascetyczne linie i monochromatyczne kwadraty, mniej wiemy o drodze, która wiodła do nich. Tymczasem ta, skrajna wydawałoby się, abstrakcja jest ideogramem rzeczy, bierze się z obiektywnego zapisu linii napięć i stopniowego upraszczania ich formuły przez odrzucanie spraw zbędnych:
uchwyć w rysunku, w kresce spokojnej siłę napięć
w gałęziach, w gałązkach, szybkość ich
kierunków
Te słowa można odczytać jako credo Mondriana. Mondrian nie malował po prostu kwadratów. On przedstawiał istotę rzeczy – to, co konieczne. Doskonały bezruch, motor wszelkiego ruchu. Absolut.
Zakończenie wiersza można widzieć jako fizjologiczny opis – krwotoku? – śmierci? Ale chyba nie tylko:
kiedy poczułem, że coś w nim idzie
z dołu, by –
prosto spod ziemi chyba, od długich korzeni,
przez stopy, brzuch i
dalej – gęstą czarną falą uderzyć w podniebienie,
stanąć w ustach. Jak gdyby od zewnątrz
słyszę głos swój: „uważaj”
jego twarz jest skupiona
i blada;
przeciąga się chwila
Obiektywna dotąd narracja zostaje zachwiana: „kiedy p o c z u ł e m, że coś w n i m idzie…” „jak gdyby od z e w n ą t r z słyszę głos s w ó j” – trudno dokonać podziału na opowiadającego i jego rozmówcę, bo obaj w tej samej chwili przeżywają to samo. Równocześnie przestały ważyć inne rozgraniczenia – bo czy mowa tu po prostu o krwi, czy o zrywie materii, czy może też o momencie, gdy człowiek czuje najgłębszą tożsamość z istnieniem? W innym wierszu Hoffman powiedział:
Człowiek się budzi, gdy ustaje
zegar.
(W półśnie. Las)
Herbert chciał opisać przedmiot, którego nie ma; Hoffman – łaskę szczegółu: ową „przeciągającą się chwilę”, która – jedyna, pozbawiona anegdotycznego balastu – pozwala wejrzeć w porządek rzeczy. Punkt otwierający się na nieskończoność, Mondrianowski ideogram.
Stąd ważkie konsekwencje estetyczne. Rówieśna mu poezja opowiadała się po stronie ostrych środków wyrazowych; ale słusznie powiedziano, że i krzyk Marsjasza obdzieranego ze skóry, i wszelkiej maści turpizmy były reakcją na rzeczywistość, która w niczym nie chciała przypominać arkadii, a przeto, choć protestowały przeciw niej, określone były jej horyzontem (Hoffman powiedziałby ustami Russa: „Tak W tym błąd Mój błąd Podwójny”). Hoffman opowiada się po stronie wartości estetycznych łagodnych: jego wiersze przypominają raczej starożytne epigramaty, zanotowane strzępki rozmów, luźne notatki, w których to, co najważniejsze, rozgrywa się p o z a zapisem. Jest w nich nieustanne oczekiwanie owej „łaski szczegółu”. A ta nie zawsze może być udzielona. Dlatego część zapisów wydała mi się martwa; ale tam, gdzie szczegół otwiera poza siebie, tam „przeciąga się chwila”, tam mamy do czynienia ze znakomitą poezją. Parę szczegółów, kilka doskonałych fraz, „These fragments I have shored against my ruins” – czegóż chcieć więcej?
[Posłowie, [w:] Kazimierz Hoffman, Dwanaście zapisów, Wydawnictwo Pomorze, Bydgoszcz 1986]
Szukaj