Fragmenty o poezji Kazimierza Hoffmana

Fragmenty o poezji to inaczej „części o całości”. Poezja jest całością – ale swoim fragmentom nie odbiera praw do pełni znaczenia. Lektura jest cząstkowa i pokorna – jednak nie wyzbywa się ambicji uogólniających. Ale chociaż w tworzeniu poezji i w jej czytaniu taka harmonia części i całości dominuje, to bywa, że całość walczy ze swoim fragmentem, fragment z całością…
Lektura w lekturze: dlatego t a k czytamy poezję Hoffmana, bo on sam w swojej poezji wiele czyta – i narzuca sposób lektury! W zapisach lektur poetów i myślicieli (którzy czytają świat!) Hoffman szuka punktów krytycznych. I znajduje, jak w wierszu Rousseau, „bliznę w Rozprawie”. Szuka więc i znajduje swoiste punkty krytyczne myślicielstwa o świecie i człowieku – zarazem punkty krytyczne świata i człowieka. Jeśli są blizny, to są i rany.
Poezja docta? – Tak, ale bezpośrednio dotycząca świata. Niczego nie znieczulająca lekturami.

*
Pełnia jest dążeniem, tęsknotą poezji Kazimierza Hoffmana. Czuje się dążenie do pełni w napięciach i ostrych krawędziach niezliczonych fragmentów, którymi wiersze obracają się ku czytelnikowi, w tym samym momencie szukając jedności w swojej głębi.
Trzy razy autor układał CAŁOŚĆ: w roku 1978 ukazały się Wiersze wybrane, w roku 1986 Dwanaście zapisów, w roku 1996 otrzymaliśmy Przenikanie.
Te książki nie są „wyborami”, nie powstały jako odsianie utworów „lepszych” od „gorszych” przez sito wartości. I nie są summami liryki – autor nie miał ambicji postawienia „pomnika” poezji, pomnika z monolitycznej i szlachetnej ale drętwej masy lirycznej. Więcej jest tu dynamiki niż kanonu.
Dynamika udziela się czytelniczej uwadze wędrującej między trzema zbiorami. Emanują z nich sensy harmonijnie podobne – i wstrząsająco różniące się. Od zbioru do zbioru ta sama materia liryczna skokowo przybiera różną substancjalność, różne „stany”.

*
Kompozycje wierszy tych samych (oczywiście z latami przybywają nowe!) – a ich s t a n coraz inny:
Wiersze wybrane (1978 r.) – Objawienie konsekwencji i wnikliwości słowa. To stanowi o intelektualizmie poezji Hoffmana. Twarda, trudna i filozoficznie kompetentna systemowość (częściowo in statu nascendi, a częściowo założona pod słowami wierszy) wyostrza znaczenia, nadaje ruchliwość słowom, pozwala im wnikać w najcieńsze szczeliny logicznych i psychologicznych dystynkcji. Ten zbiór uczynił z poety Mistrza.
Dwanaście zapisów (1986 r.) – W zbiór poprzedni wpuszczono ogrom przestrzeni. Szkielet filozoficznej konstrukcji, zawsze w tej poezji nienatrętny, domyślny, teraz stał się jeszcze bardziej znikliwy. Jest jak rusztowanie, którego pręty i pokłady są od siebie odległe, raczej przenikają powietrze niż obejmują budowlę. Dyskrecja filozoficznej konstrukcji staje się problemem poetyckiego maksymalizmu: delikatny ale mocno zbudowany latawiec jest tak ogromny, że jego lot ogarnia całe niebo; przestrzeń staje się latawcem swojej bezgraniczności, nieskończoności!
Przenikanie (1996 r.) – Wszystko powyższe prześwietlają czyste i mocne promienie etyki.
(Zmetaforyzowane, niesprawdzalne charakterystyki ulegają kaprysom lektury. Ale poeta d o p u s z c z a ich dowolność – ona jest energią lotu tej poezji).

*
Ta osobna poezja zewnętrznie i wewnętrznie tworzy samoistną p e ł n i ę, wyraziście odróżnia się od innych i odznacza się sobie tylko właściwym skupieniem.
Zarazem z zamiłowaniem stosuje poetykę f r a g m e n t u, każdym wierszem i strofą i wersem wchodzi w niezliczone dialogi ze światem zewnętrznym i jego częściami.
Całość i część, pełnia i fragmentaryczność – czy w dziedzinie formy może być coś kompozycyjnie prostszego, bardziej fundamentalnego? – Koncentracja pełni na samej sobie, odrębność, nie łączą się w tej poezji z ideologią oryginalności. Zdania, frazy, strofy skupiają się na sensach, które są jak środki ciężkości materialnych brył. Fragmentaryczność nie jest poetyckim kubizmem ani impresyjnością – przypomina raczej rozczłonkowanie skał pod wpływem napięć albo erozji. Chodzi tu o takie całości i części językowe, które swoimi granicami pokrywają się z tektoniką świata fizycznego. Prosta (brutalna i jednocześnie subtelna) składnia tej poezji jest składnią przyrody. To czyni bardziej – a nie mniej! – wnikliwymi wszelkie analizy i syntezy psychologiczne, humanistyczne. Psychika, etyka i metafizyka stają się wiarygodne, bo ich dramaturgia odpowiada elementarnym kompozycjom i liniom sił w przyrodzie.

*
Tę lirykę można nazwać „sytuacyjną”. W statyce tematów i obrazów linie napięć naprężają się do ostateczności, do granic zerwania.
Oto wiersz o przypadkowym spotkaniu z aktorem Smoktunowskim (Przedwieczorna chwila na dworcu w Kijowie). Delikatna psychologicznie sytuacja daje się opisać stylem spokojnym, nowelistycznym, rzeczowym. W sytuacyjną grę wchodzi wspomnienie tytułowej roli w filmie Hamlet, na równych prawach z teraźniejszością: aktor właśnie przechodzi przez peron dworca. I wszystko, co m o ż n a s o b i e w y o b r a z i ć i p o m y ś l e ć w związku z tą sytuacją powierzchniową (tu i teraz obserwacji okiem poety, tu i teraz lektury wiersza) i jej pogłębieniem kulturowym (problematyka Szekspira, aktorstwa, itp.) jest nieprzetłumaczalne na sens poza-sytuacyjny. Trzeba widzieć, czuć, ryzykować osobiście napięcie tej sytuacji – nie można jej od zewnątrz „zrozumieć”.
Te sytuacje bywają „graniczne” w znaczeniu jakie nadał Jaspers: śmierć, narodziny, miłość. Ponieważ są tak istotne, zrównują człowieka z przyrodą – nie odbierając przyrodzie godności i nie poniżając człowieka degradacją do zwierzęcia, rośliny, kamienia. Przez „sytuacje graniczne” człowiek może współistnieć z naturą.

*
Wiele jest cytatów w poezji Hoffmana. Nigdy nie są statycznymi sentencjami, opokami albo okruchami niewzruszonej mądrości. Uwaga czytelnika nastawiona jest na dynamiczną c z y n n o ś ć cytowania w tym samym stopniu, co na t r e ś ć cytatów.
Cytaty są momentami najszybszych możliwych przebiegów sensu. Zjawiają się jako „anty-przysłowia”: nie komentują powtarzalnych sytuacji życiowych, lirycznych, myślicielskich – same są sytuacjami albo lokują się w sercu sytuacji zadanej przez świat i wiersz.
Hoffman nie szuka zdań, sentencji, powiedzeń. Ani ich nie szuka – ani nie znajduje. On w nie t r a f i a!
Trafność cytatów jest równoczesna: cytaty trafiają w sens wiersza, wiersz trafia w cytaty. To jest nagłe i przejmujące.
Podobnie Hoffman t r a f i a swoją poezją w „cytaty natury”, w te jej fragmenty, które są węzłowymi sytuacjami świata nieludzko przyrodniczego i ludzko duchowego: „znalazłem purpurową skałę – i Księżyc się zaludnił” – mówi kosmonauta chodząc po powierzchni satelity.

*
Sens w ruchu. Błyskawicznie poruszający się sens – i jego masywność. Ruch w bezruchu. Hoffman jest kapłanem tego paradoksu eleatów i poetów. Mówił Eliot w „Bumt Norton”:
„(…) Tylko forma, wzór
Może sprawić, że słowo, muzyka dosięgną Spokoju, jak dosięgnąć może chiński dzban, Który w ruchu bez przerwy stoi nieruchomo.”
(przekład Czesława Miłosza)
Hoffman „opracowuje” ten paradoks w trzech jego formach, wzorach, odmianach. Oznacza je z matematyczną precyzją-jak metafizyk i jak logik.
Oto wariant tautologiczny z wiersza „W półśnie las”:
„Niepodzielny ruch mrówek. Szuranie milionów od A
do A”
*
Fragmenty o poezji to inaczej „części o całości”. Poezja jest całością – ale swoim fragmentom nie odbiera praw do pełni znaczenia. Lektura jest cząstkowa i pokorna – jednak nie wyzbywa się ambicji uogólniających. Ale chociaż w tworzeniu poezji i w jej czytaniu taka harmonia części i całości dominuje, to bywa, że całość walczy ze swoim fragmentem, fragment z całością…
Lektura w lekturze: dlatego t a k czytamy poezję Hoffmana, bo on sam w swojej poezji wiele czyta – i narzuca sposób lektury! W zapisach lektur poetów i myślicieli (którzy czytają świat!) Hoffman szuka punktów krytycznych. I znajduje, jak w wierszu Rousseau, „bliznę w Rozprawie”. Szuka więc i znajduje swoiste punkty krytyczne myślicielstwa o świecie i człowieku – zarazem punkty krytyczne świata i człowieka. Jeśli są blizny, to są i rany.
Poezja docta? – Tak, ale bezpośrednio dotycząca świata. Niczego nie znieczulająca lekturami.

*
Pełnia jest dążeniem, tęsknotą poezji Kazimierza Hoffmana. Czuje się dążenie do pełni w napięciach i ostrych krawędziach niezliczonych fragmentów, którymi wiersze obracają się ku czytelnikowi, w tym samym momencie szukając jedności w swojej głębi.
Trzy razy autor układał CAŁOŚĆ: w roku 1978 ukazały się Wiersze wybrane, w roku 1986 Dwanaście zapisów, w roku 1996 otrzymaliśmy Przenikanie.
Te książki nie są „wyborami”, nie powstały jako odsianie utworów „lepszych” od „gorszych” przez sito wartości. I nie są summami liryki – autor nie miał ambicji postawienia „pomnika” poezji, pomnika z monolitycznej i szlachetnej ale drętwej masy lirycznej. Więcej jest tu dynamiki niż kanonu.
Dynamika udziela się czytelniczej uwadze wędrującej między trzema zbiorami. Emanują z nich sensy harmonijnie podobne – i wstrząsająco różniące się. Od zbioru do zbioru ta sama materia liryczna skokowo przybiera różną substancjalność, różne „stany”.

*
Kompozycje wierszy tych samych (oczywiście z latami przybywają nowe!) – a ich s t a n coraz inny:
Wiersze wybrane (1978 r.) – Objawienie konsekwencji i wnikliwości słowa. To stanowi o intelektualizmie poezji Hoffmana. Twarda, trudna i filozoficznie kompetentna systemowość (częściowo in statu nascendi, a częściowo założona pod słowami wierszy) wyostrza znaczenia, nadaje ruchliwość słowom, pozwala im wnikać w najcieńsze szczeliny logicznych i psychologicznych dystynkcji. Ten zbiór uczynił z poety Mistrza.
Dwanaście zapisów (1986 r.) – W zbiór poprzedni wpuszczono ogrom przestrzeni. Szkielet filozoficznej konstrukcji, zawsze w tej poezji nienatrętny, domyślny, teraz stał się jeszcze bardziej znikliwy. Jest jak rusztowanie, którego pręty i pokłady są od siebie odległe, raczej przenikają powietrze niż obejmują budowlę. Dyskrecja filozoficznej konstrukcji staje się problemem poetyckiego maksymalizmu: delikatny ale mocno zbudowany latawiec jest tak ogromny, że jego lot ogarnia całe niebo; przestrzeń staje się latawcem swojej bezgraniczności, nieskończoności!
Przenikanie (1996 r.) – Wszystko powyższe prześwietlają czyste i mocne promienie etyki.
(Zmetaforyzowane, niesprawdzalne charakterystyki ulegają kaprysom lektury. Ale poeta d o p u s z c z a ich dowolność – ona jest energią lotu tej poezji).

*
Ta osobna poezja zewnętrznie i wewnętrznie tworzy samoistną p e ł n i ę, wyraziście odróżnia się od innych i odznacza się sobie tylko właściwym skupieniem.
Zarazem z zamiłowaniem stosuje poetykę f r a g m e n t u, każdym wierszem i strofą i wersem wchodzi w niezliczone dialogi ze światem zewnętrznym i jego częściami.
Całość i część, pełnia i fragmentaryczność – czy w dziedzinie formy może być coś kompozycyjnie prostszego, bardziej fundamentalnego? – Koncentracja pełni na samej sobie, odrębność, nie łączą się w tej poezji z ideologią oryginalności. Zdania, frazy, strofy skupiają się na sensach, które są jak środki ciężkości materialnych brył. Fragmentaryczność nie jest poetyckim kubizmem ani impresyjnością – przypomina raczej rozczłonkowanie skał pod wpływem napięć albo erozji. Chodzi tu o takie całości i części językowe, które swoimi granicami pokrywają się z tektoniką świata fizycznego. Prosta (brutalna i jednocześnie subtelna) składnia tej poezji jest składnią przyrody. To czyni bardziej – a nie mniej! – wnikliwymi wszelkie analizy i syntezy psychologiczne, humanistyczne. Psychika, etyka i metafizyka stają się wiarygodne, bo ich dramaturgia odpowiada elementarnym kompozycjom i liniom sił w przyrodzie.

*
Tę lirykę można nazwać „sytuacyjną”. W statyce tematów i obrazów linie napięć naprężają się do ostateczności, do granic zerwania.
Oto wiersz o przypadkowym spotkaniu z aktorem Smoktunowskim (Przedwieczorna chwila na dworcu w Kijowie). Delikatna psychologicznie sytuacja daje się opisać stylem spokojnym, nowelistycznym, rzeczowym. W sytuacyjną grę wchodzi wspomnienie tytułowej roli w filmie Hamlet, na równych prawach z teraźniejszością: aktor właśnie przechodzi przez peron dworca. I wszystko, co m o ż n a s o b i e w y o b r a z i ć i p o m y ś l e ć w związku z tą sytuacją powierzchniową (tu i teraz obserwacji okiem poety, tu i teraz lektury wiersza) i jej pogłębieniem kulturowym (problematyka Szekspira, aktorstwa, itp.) jest nieprzetłumaczalne na sens poza-sytuacyjny. Trzeba widzieć, czuć, ryzykować osobiście napięcie tej sytuacji – nie można jej od zewnątrz „zrozumieć”.
Te sytuacje bywają „graniczne” w znaczeniu jakie nadał Jaspers: śmierć, narodziny, miłość. Ponieważ są tak istotne, zrównują człowieka z przyrodą – nie odbierając przyrodzie godności i nie poniżając człowieka degradacją do zwierzęcia, rośliny, kamienia. Przez „sytuacje graniczne” człowiek może współistnieć z naturą.

*
Wiele jest cytatów w poezji Hoffmana. Nigdy nie są statycznymi sentencjami, opokami albo okruchami niewzruszonej mądrości. Uwaga czytelnika nastawiona jest na dynamiczną c z y n n o ś ć cytowania w tym samym stopniu, co na t r e ś ć cytatów.
Cytaty są momentami najszybszych możliwych przebiegów sensu. Zjawiają się jako „anty-przysłowia”: nie komentują powtarzalnych sytuacji życiowych, lirycznych, myślicielskich – same są sytuacjami albo lokują się w sercu sytuacji zadanej przez świat i wiersz.
Hoffman nie szuka zdań, sentencji, powiedzeń. Ani ich nie szuka – ani nie znajduje. On w nie t r a f i a!
Trafność cytatów jest równoczesna: cytaty trafiają w sens wiersza, wiersz trafia w cytaty. To jest nagłe i przejmujące.
Podobnie Hoffman t r a f i a swoją poezją w „cytaty natury”, w te jej fragmenty, które są węzłowymi sytuacjami świata nieludzko przyrodniczego i ludzko duchowego: „znalazłem purpurową skałę – i Księżyc się zaludnił” – mówi kosmonauta chodząc po powierzchni satelity.

*
Sens w ruchu. Błyskawicznie poruszający się sens – i jego masywność. Ruch w bezruchu. Hoffman jest kapłanem tego paradoksu eleatów i poetów. Mówił Eliot w Burnt Norton:

[…] Tylko forma, wzór
Może sprawić, że słowo, muzyka dosięgną
Spokoju, jak dosięgnąć może chiński dzban,
Który w ruchu bez przerwy stoi nieruchomo.
(przekład Czesława Miłosza)

Hoffman „opracowuje” ten paradoks w trzech jego formach, wzorach, odmianach. Oznacza je z matematyczną precyzją – jak metafizyk i jak logik.
Oto wariant tautologiczny z wiersza W półśnie las:

Niepodzielny ruch mrówek. Szuranie milionów
od A
do A

– Idzie za tym bezwładność socjologii tłumów, alienacja, człowieczeństwo czysto zewnętrzne, skamieniałe.
A oto wariant dynamicznego sensu z wiersza Do Ronnie Petersona (…), kierowcy, który zginął podczas wyścigów samochodowych:

zostaje ruch, to
ślepe przejście
od A do B.

– Chciałoby się powiedzieć, że ruch jest sensem bezsensownym, błyskawicznym zaślepieniem, gwałtownym życiem śmierci…
Wreszcie wariant retardacyjnego ruchu pamięci, („wahadła pamięci” – jak je nazywał Adam Ważyk). Z wiersza Benn:

[…] Trwały nawyk niemyślenia o dacie,
w której owa chwila nas znajdzie […]
Przesuwanie się oka od
punktu A do
F i – momentalnie – do C

W tym wyabstrahowanym wzorze ruch pamięci odbywa się między „jest” i „nie-jest”, miedzy treścią pamięci a niepamięcią, istnieniem a nieistnieniem.
W poezji Kazimierza Hoffmana te „wzory” paradoksu „nieruchomego ruchu” oblekają się w najrozmaitsze sytuacje życiowe, egzystencjalne – mgławicowym, psychologicznym nieokreślonościom nadają twardość, istotność.

*
Poezja Kazimierza Hoffmana, wtajemniczona w kulturę, inkrustowana cytatami z artystów, myślicieli, jest w najgłębszym sensie poezją natury.
Natura wypowiada się tutaj w najwyższym stopniu swojej autentyczności. Jest sztuką samowyrażania się, trudno dostępną człowiekowi, bo milczącą. A ujawnia się w poezji, sztuce najwięcej mówiącej! To paradoks znany poezji, wystarczy przypomnieć Rozmowę z kamieniem, arcydzieło Wisławy Szymborskiej, w którym dusza mowy – metafora – jest „wykpiona” przez bezduszną, bezznaczeniową „mowę” przyrody. Odmiennością i zasługą Hoffmana jest ukazanie tego paradoksu „czyściej” a przez to okrutniej – nago, bez alegoryzowania.
Prostota wiersza Nad Safoną: „W ciszy z lisich kroków / pęka z hukiem dąb”. Mądrość natury jest powściągliwa, zwięzła, strukturalna, tektoniczna – i gwałtownie samowyrażająca się.
Natura, przyroda ma swoją myśl, logos. Tę nie-człowieczą, milczącą mądrość poeta może oddać jedynie najbardziej wyrafinowanymi sposobami, kategoriami mowy, logosu ludzkiego. Mądrość milczenia natury musi przetłumaczyć na mądrość ludzkiej mowy. Do natury nie można się „zniżać”, trzeba jej dorównać ludzkim wyrażaniem. Dlatego w poezji Hoffmana jest to natura uchwytywana przez artystów pracujących w materii realnej: rzeźbiarzy, malarzy.

*
Wiersz Kamień Moore’a:

dźwignij. I przebij. A potem zostaw go
obok pierwszego. I nic nie zmieniaj.
Co za zaszczyt. Postawić rzeźbę obok kamienia.

„Dźwignij” – swój wysiłek fizyczny zrównaj z ciężarem kamienia, ze swoich zmysłów naturalnych uczyń partnerów natury kamiennego ciężaru.
„Przebij” – wpuść przestrzeń do kamienia, dodaj mu przestrzeni. Także przestrzeni umysłowej, z a m y s ł u przebicia.
„Zostaw go” – respektuj jego obecność, jego miejsce w przyrodzie.
„Nic nie zmieniaj” – z tego nakazu uczyń refleksję, ludzki myślowy odpowiednik nieruchomości kamienia. Myśl o tym, że nieporuszony, niezmienny kamień jest l u d z k i m kamiennym nieporuszeniem.
W zbiorze Przenikanie z Kamieniem Moore’a sąsiaduje wiersz Przy drodze do Emaus, w którym ktoś śmiertelnie chory mówi (o Chrystusie?) „wiesz w r ó c i ł a b y m n i e p o d n i e ś ć”. Czy to p o d n i e s i e n i e ludzkiego poniżonego chorobą kadłuba jest p r z e m i e n i e n i e m materii, zapowiedzią zmartwychwstania? Fizyka kamienia i czynności rzeźbiarza znajdują analogię w metafizyce ciała i „czynnościach” Boga?

*
Na 144 utwory zbioru Przenikania aż 29 ma za temat malarstwo, rzeźbę, pracę malarzy, rzeźbiarzy!
Kazimierz Hoffman rozmawia z malarzami, rzeźbiarzami – zapisuje rozmowy toczone w rzeczywistości i w myślach. P o d p a t r u j e artystów. Pod-patruje, wchodzi spojrzeniem mowy p o d sensualną treść wzrokową. Patrzy „od podstaw”, od fundamentów tego, co zmysłowo-mentalne.
Malarze patrzą i przenikają naturę spojrzeniem, czynią naturę przezroczystą dla malarskiej myśli. Malując „zaślepiają” farbami czystość świata przenikaną przezroczystością spojrzenia. Patrząc „transcendują” świat, a malując „brudzą” jego transcendencję.
Poeta na nowo daje obrazom wzrok.
Hoffman nie „maluje słowami”, nie ponawia toposu ut pictura poesis. Nie mówi jak Przyboś, że „poeci wpuścili w słowo kolor i słowa nabrały własności substancji barwnej”, odmawia sobie magii Miłoszowych „miseczek z kolorami”, którymi karmi się mowa.
Hoffman d a j e l o g o s malowidłom, rzeźbom, życiu artystów.

*
Ten poeta nie tworzy obrazów świata, nie składa „światoobrazu” z obrazów i idei. Nie tworzy też alternatywnego świata sztuki. Jego poezja j e s t w świecie na sposób świata, wedle reguł istnienia świata – reguły poetyki przyjmuje jako prawa istnienia, bytu.
(Trzeba wystrzegać się pomyłki: wiersze Hoffmana nie są zewnętrznie suwerennymi „rzeczami” pośród rzeczy świata, jak chcieli to widzieć awangardziści. Tu chodzi o sięganie do tego samego ź r ó d ł a rzeczowości, z którego czerpie świat).

*
W wierszach Hoffmana jest wiele momentów zrównania mowy natury z mową kultury. Również interpretacja musi zrównać samoobjaśniającą się konieczność bytów naturalnych ze ścisłością znaczenia, które jest bytem kultury par excellence.
Oto koniec utworu Widok morza ze szczątkami „Caravelle”. Po katastrofie samolotu, który wpadł do morza

[…] moment,
kiedy pierwszy z ekipy
płetwonurków
odgrzebując na Morzu Martwym ze smarów i zgęstnia-
łej oliwy starte do pra-wzoru, do czarnej pestki
twarze Przedmiotów
krzyczy na migi raz w niebo, raz w głębię

tu są. Znalazłem ich.

Katastrofa sprowadza rzeczy i sprzęty chaotycznej, dys-funkcjonalnej dzisiejszej cywilizacji ludzkiej do wyglądu i do istoty przedmiotów archaicznych, z epoki braterstwa „rzeczy – części natury” z „rzeczami – instrumentami ludzkiej praktyczności”. Do tego braterstwa należała też twarz (osobowość) kogoś, kto osobą jest dlatego, że potrafi dokonywać wszelkich, a więc i takich, p o r ó w n a ń. Potrafi być w o b e c. Katastrofa to porównanie radykalne: surrealne spotkanie dowolnych przedmiotów. Naturę z kulturą ł ą c z y k a t a s t r o f a. Cóż za paradoks, przeciwieństwo, oksymoron: katastrofa, destrukcja – i połączenie, scalenie sensów!
W obliczu tej porównującej wszystko ze wszystkim katastrofy, tego zbawiennego i nagłego k r y z y s u mowy, która musi stać się milczeniem przedmiotów, nurek „krzyczy na migi”. Z największą ekspresją milczy i wyraża. Milczy i wyraża połączenie i dystans żywiołów (niebo – woda), połączenie i dystans życia nadprzyrodzonego i głuchej śmiertelności (niebo – głębia). Milczeniem i wyrażaniem w s k a z u j e: „tu są” ludzie razem ze swoją śmiercią i zachowują człowieczeństwo w tej śmierci, „tu są” żywioły, przedmioty, najprostsza metafizyka. – Oto elementarność, asceza i prostota – natury, milczenia, człowieczeństwa, mowy, poezji! Ludzkie oznajmianie zrównane jest z samooznajmianiem się natury – równie bogate, dramatyczne.
„Krzyk na migi” to definicja paradoksalnej lakoniczności tej poezji, l a k o n i c z n o ś c i e k s p r e s y j n e j.

*
Inna odmiana lakonizmu, z wiersza *** (Obiecał: przetrwał…). Na wielkiej równinie:

bezkształtne światło ogarnia mnie zewsząd
i oszczędza

Chodzi tu o lakonizm istnienia. Słowo „oszczędza” ma dwa znaczenia: oszczędza, czyli skąpi czegoś – oraz „oszczędza”, czyli „ocala”, „darowuje komuś zagrożone uprzednio istnienie”. Może to nawiązanie do słynnego, przedśmiertnego zapisku Tuwima: „Jeśli kiedyś zaświeci mi światło wiekuiste, to zgaście je przez oszczędność”? – Straceńczy aforyzm Tuwima znalazłby zbawienie w miłosierdziu Bytu, w ograniczeniu człowieczeństwa do ocalającej czystości, do minimum istnienia…

*
Ludzkie i nie-ludzkie bywa oznajmiane ubogo, sucho, z oszczędną dramaturgią. Oto „świecki obrzęd” pogrzebu w wierszu Motyw z B.:

[…] pierwsza gruda ziemi spadła na drewno

w dole. I to już
trzeba było przyjąć: tyleśmy pojęli.

Kiedy masywy albo ułomki świata uderzają o siebie (ziemia na trumnę) wówczas „świecki obrzęd” ludzkiej mowy wymusza Sens niewymawialnie religijny: „tyleśmy pojęli”.
Obrzęd metafizyki jako praca nagłego pojmowania. Mowa ludzka (i jej esencja – literatura, i esencja tej esencji – poezja) jest metafizycznym pracownikiem, jest narzędziem pracy – i jest jej efektem!
Oto te same trzy stadia w innym ujęciu: w trzeciej części utworu Według Schellinga malarz widzi światło, maluje światłem, medytuje światłem – zarazem jest ono światłem mowy, bo zapisuje je poeta:

[…] scalające rzecz, w miarę patrzenia
stygnie, t ę ż e j e.

nie kończ.
Po prostu u c h r o ń, trzymaj. To zamyślenie.

*
Czysto przyrodnicza, materialna tektonika ma w poezji Hoffmana swoją etykę! W wierszu W Giarre czytamy:

– Odchyliwszy gałąź ujrzałeś pęknięcie
w czym tkwi przyczyna
– W słabości
– Nie
– W żelazie
– Nie zgaduj. W spłynięciu wód: podskórnych wód

Łatwo wedle sensu moralnego alegoryzować inżynierskie diagnozy pękniętego muru! Ale wiersz broni się przed tym skutecznie. To raczej tektonika natury s p r a w d z a czy dramatycznie popękane, etyczne p o w i e r z c h n i e naszego uczestnictwa w świecie są bezpiecznie w nim u g r u n t o w a n e…

*
Nawet ekspresjonizm tych wierszy jest powściągliwy! Sprowadza się do ludzkiego „tak – nie” w elementarnym zderzeniu masywów materii, do jakiegoś „zero-jedynkowego” akcentu pre-metafizycznego: coś jest – czegoś nie ma. W poemacie Rousseau czytamy: „Nie wierzę / w bezinteresowne otoczenie / minerałów”. Interesowność jest właśnie owym ludzkim „tak – nie”.
W tej liryce wiele utworów zaczyna się od „tak”, równie wiele od „nie”. Czasami chodzi o akceptujące „amen” albo odrzucający protest etyczny. Ale najczęściej jest to „skaza” ludzkiego sumienia na a-moralnym masywie przyrody. Jak w wierszu Na temat Sisleya, gdzie zachwyt suwerenną, nienaruszalną całością przyrody i satysfakcja z pełni jej odzwierciedlania na malowidle, kończą się brutalnie: „Obraz miał skazę? / Tak, wejście”.

*
Znamienne jest ostre „kadrowanie” tych wierszy. Początki i końce są brutalne, nie sygnalizowane przejściowymi „wstępami” albo „epilogami”. W naturze także góra nie oznajmia, że za moment zacznie się i za moment skończy się w przestrzeni. Po prostu jest stąd – dotąd. Mamy ją nagle w spojrzeniu.
Niemożliwy jest tutaj aspekt chrześcijańskiej teologii znamienny dla poezji Norwida, w której „koniec szepcze do początku, że go uwydatni”. Nie! – W poezji Hoffmana jest dramat początku i końca przyrodniczo ostatecznych!

*
Nagłość jest jednym z ulubionych „chwytów” Hoffmana. Nagłość i ryzyko.
Jak w wierszu Staff: życie starego poety łagodnieje, zmierza ku idyllicznemu wygasaniu – a śmierć jak wilczur skacze idylli do gardła. Stoicyzm naraził się na ryzyko śmiertelnego gwałtu.
Przeciwnie w wierszu Zamoyski. Rzeźbiarz wybiera wierność nieruchomej kamiennej bryle; wierność nieporuszeniu jest „przegraną z wyboru”, świadomie podjętym artystycznym i życiowym ryzykiem skamienienia – wobec pokusy dynamizmu, ruchliwości i zwiewności „mobili” Caldera.

*
Tyleż jest w tej poezji mowy, co milczenia. I w tej sprawie znajduję znamienną różnicę poetyckich filozofii Norwida i Hoffmana. Norwid uważał milczenie za oś logosu, basso continuo mowy. Dla Hoffmana inaczej: mowa jest jakiegoś rodzaju m a s y w e m – a milczenie m a s y w e m innego rodzaju.
Wiersze Hoffmana to masywy mowy i milczenia. Zasadą jest ruch tych masywów. Czasami strofa coś mówi, ale w istocie ma oddać to, co nieme – ciężar znaczenia między strofami. Błyskawiczne przemieszczanie się masywów mowy i milczenia stanowi specjalny rodzaj składni.
Składnia jest tym dystansem, który pozwala obserwować masywność i ruch świata – a zarazem w nich uczestniczyć iście ludzkim zaciekawieniem, poznawczą intuicją.
Masywność, ruch, dystans – to są kategorie mowy tak pierwotnej, tak elementarnej, że wspólnej ludziom i zwierzętom! Z tego ludzko-zwierzęcego braterstwa w logosie zdaje sprawę wiersz Słonie. Człowiek, Hannibal, zmuszając słonie do ruchu wdaje się z nimi we wspólnotę:

I oto pchnąwszy ostatniego słonia

tak, podziwu godna owa umiejętność
przetaczanie ciężarów po równi po-
chyłej […]

A po wielu wiekach inny człowiek, zwiedzający Zoo:

pojmuje w końcu. Ich ślepka
odprowadzają nas na przepisową odległość

W poezji Hoffmana podobnym poznaniem dramatycznej wspólnoty milczących i głośnych znaczeń obdarowują ludzi rośliny i minerały. One także wytwarzają ów dystans, „przepisową odległość” logosu, o którym Heraklit powiadał, że ujmuje świat w „karbach miary”. Jest w tym wspólny naturze i umysłom ład – A tylko człowiekowi dany jest respekt wobec ładu!

*
Nie tylko umysł, również zmysły mają swoje cierpkie zdystansowanie, zmysły, które są organami logosu w ciele człowieczym. Trzy razy – w wierszach W półmroku, Stary człowiek ze wsi (…), Koda – powtarza się zmysłowy synonim „przepisowej odległości”: smak i zapach żelaza, oksydowanej broni, prądu elektrycznego próbowanego językiem na blaszkach bateryjki. Jest w tym smutek daremności: subtelne przywoływanie czegoś brutalnie głuchego. Coś z „żelaznej” obojętności i gwałtownej śmierci. A przecież nawet ten znak rozejścia się, nieprzystawania zmysłów i nicości jest przekładalny: na życie – i na nicość!

*
Jeszcze jeden wątek wysnuty z Jaspersa: Świat ludzki jest w liryce Kazimierza Hoffmana materialną lekturą materii. W tej tautologii l e k t u r a jest czymś s w o i ś c i e ludzkim, antytautologicznym.
Wprawdzie materię się czyta, wprawdzie przyroda jest Księgą, jakimś „szyfrem transcendencji” jak by to Jaspers powiedział, ale o tym przekonać można się dopiero, gdy świat fizyczny czyta się ostatecznymi, granicznymi sytuacjami człowieka, jego początkiem, narodzinami, jego końcem, śmiercią.
Transcendencja wybucha tylko w świecie ludzkim zrównanym z naturą w świecie bez złudzeń.

[Za: „Kwartalnik Artystyczny. Kujawy i Pomorze”, nr 1 (21)/1999]