SzukajNajpierw wiersz. Prowadzony z tomu Litera. Jak wiele utworów Kazimierza Hoffmana z różnych okresów – noszący znamiona poetyckiej noweli1. Tu, jak i w innych wypadkach w liryce tego poety – strzęp rozmowy, krótka wymiana zdań, starcza za regularny, nie liczący się z czasem dyskurs bądź długotrwałą rozmowę.
Prowadzony
tak, aby być trochę. Dlatego idą
wolniej; słychać szmer liści, kobieta milczy
jest zamyślona. Dzień mieli dobry raczej;
przez całą łąkę płynął strumień
na jego dnie leżało światło. A potem jeszcze
ujrzeli miejsce, gdzie z wielu przedmiotów (po dwa,
po cztery) spamiętała jeden:
ostrze z metalu,
ślad Gotów z północy, przemykających dołem
tam tego wzgórza; tak im powiedziano. […] I
kiedy to było? Zapewne
rzecz jest bardzo cenna. Droga skręca teraz, opada
łagodnie,
zapach dymu, palonych łodyg, nagły
od pól
czeka tam,
gdzie byli wczoraj.
Mężczyzna przystanął. Czuje lekkie zdrętwienie ręki
lewej. „Usiądź na chwilę. I nie mów” jej głos
otwiera jego oczy: ściemniało. Już wieczór
i czuje się chłód od ziemi.
To wszystko, co zostało powiedziane. Mężczyzna i kobieta. Cisza, że „słychać tylko szmer liści”. Rozległa przestrzeń, podkreślająca ich kruchą w niej osobność. Wiersz prezentuje typową dla liryki Kazimierza Hoffmana sytuację synekdochiczną – część (fragment świata) stanowi o całości. Tu i teraz oznacza: zawsze i wszędzie. Kobieta i mężczyzna – to ty i ja, albo: pierwsi rodzice. Czy rzeczywiście? A „ostrze z metalu, ślad Gotów z północy”? Więc wędrówkę tych dwojga należałoby przesunąć nieco w czasie. Ale od jak dawna oni idą? I jak długo jeszcze iść będą?
Odpoczywają o zmierzchu. Kobieta mówi: „Usiądź na chwilę. I nie mów”. Dlaczego? przecież cały dzień nie słyszeli swoich głosów? Dlatego Jej głos wybudza Go: „otwiera jego oczy”. Dlaczego milczą?
Maurycy Maeterlinck powiada: „Słowa zamienione pomiędzy ludźmi ulatują, ale milczenie, o ile zdołało nabrać charakteru czynnego, nic przemija, a życie prawdziwe, to które ślad zostawia za sobą, jest właśnie milczeniem”. A więc oni żyją naprawdę! Jeśli są cieniem innego mężczyzny i innej kobiety, to dopiero tu, jako cienie, istnieją n a p r a w d ę. Tam byli po to, by tu – blisko strumienia, ognisk na polach, być zupełnie. Milcząc.
Maeterlinck wyróżnia dwa typy milczenia: czynne i bierne. Bierne, „jest jeno odbłyskiem snu, śmierci lub nicości”. Czynne jest wytężone, aktywne, znaczy więcej niż słowo („Słowo to rzecz wielka, ale nie największa”). Kiedy czytamy w Skarbie ubogich Maurycego Maeterlincka2 takie oto zdanie:
„… i gdyby pierwszy z ludzi urodzonych na świecie spotkał ostatniego mieszkańca ziemi,
milczeliby tak samo w pocałunku, strachu, łzach, słowem we wszystkim co wolne od kłam stwa” – jako żywo staje przed oczami ten obraz dwojga, mężczyzny i kobiety, idących w mitycznej przestrzeni, bezczasowej.
Ten sam motyw powraca również i w innych utworach Kazimierza Hoffmana; skrajną postać przybiera w wierszu Usłyszane w Gruzji:
Pola w blasku. Gaje w cieniach.
I proste piękno tego przeczenia:
„Założyć by tu miasto”
„chodź, niech będzie syn”
Pozostaje jednak zagadka tytułu: Prowadzony. Dlaczego nie Prowadzeni (przez milczenie, niewypowiedzianą konieczność)? Ponieważ to Ona jest Jego przewodniczką. Ona wzbrania Mu mówić, a tak naprawdę wybudza Go ze snu (który jak długo już trwał?).
*
Kategoria milczenia – jakkolwiek w pełni nie wyjaśnia liryki autora Kody, zdaje się wiele tłumaczyć z jej wewnętrznych i zewnętrznych założeń.
Hoffman milczy jako poeta3. Publikuje na tyle rzadko, że ogłaszane wiersze znaczą prawie
tyle samo, co rozlegle pauzy między możliwościami ich lektury. Oszczędność w wypowiadaniu się w druku jest w przypadku Kazimierza Hoffmana niemal anegdotyczna. Poeta debiutował w wieku 32 lat, rzadko publikuje w prasie literackiej, koncentrując się głównie na starannym ogłaszaniu tomów poetyckich. Wydał kolejno: Trzy piętra domu (1960), Zielony jesteś (1964), Rousseau (1967), Drzewo obiecane (1971), Wiersze wybrane (1978), Kamień Moore’a (1982), Powrót (1982), Dwanaście zapisów (1986), Kodę (1987) i Trwającą chwilę (1991). W kolejnych zbiorach pojawiają się często wcześniej ogłoszone wiersze – w nowych redakcjach lub w innych układach problemowych, składających się na cały tom. Poeta powraca także do wcześniejszych książek, przywołując ich fragmenty w cytacie, motcie. Tytuł zbioru Drzewo obiecane np. pochodzi z wiersza z pierwszej książki Hoffmana. Owo zazębianie się motywów i wewnętrzna organizacja liryki Hoffmana dały podstawę do utartego w krytyce poglądu nt. hermetyzmu tego poety. Ograniczenie się do liryki i eseistyki (o sztuce), brak uczestnictwa w zgiełku życia literackiego – pogłębiły jeszcze sąd o m i l c z ą c e j o b e c n o ś c i poety. Zastanawiający przy tym jest fakt – że mimo stosunkowo ograniczonej popularyzacji tej liryki – krytycy wypowiadają się o Hoffmanie, jako o jednym z najważniejszych polskich poetów współczesnych. Milczenie tego poety jest częścią dzieła.
Milczą także wiersze. Eliptyczne, pełne niedomówień, aluzyjne w napiętym do granic milczeniu. Choć przecież Kazimierz Hoffman w każdym wierszu opowiada p e ł n ą historię. W głębi duszy Hoffman jest stawiającym sobie radykalne ograniczenia epikiem. Nowelistą. W utworach typu Bliźniaczki, Joanna W. w lapidarnej formie opowiada się z wolna niemal esencję całego życia. Innym razem, jak w Zamyślonym – drobiazg sytuacji (Bergson nakładający kapelusz na głowę) pełni funkcję znakomicie przygotowanej nowelistycznej pointy.
Ale to wszystko jest niejako p o z a wierszem. Poza słowami, które zostały wypowiedziane. Jak poszczególne słowa – podkreślane wygłosem, rozstrzelonym drukiem, wyprzedzającą je pauzą – sugerują coś więcej, niż się aktualnie oznacza.
Jednak – rozpatrując problem milczenia w poezji Kazimierza Hoffmana – nie możemy tracić z pola widzenia ogólniejszej tendencji liryki współczesnej, oddającej się we władanie „zdławionej mowie”. To Valéry powiadał: „Milczenie jest osobliwym źródłem poezji”. W swoich studiach nad nowoczesną poezją Hugo Friedrich dowodził rangi tej kategorii: „Pojęcie to oznacza najsubtelniejszą delikatność, najbardziej zdumiewającą obcość w kombinacji słów, sugestywne echo we wnętrzu czytelnika, ciszę, która kryje w sobie to, co ma nadejść, a także mowę sprawiającą wrażenie, iż jej następnym krokiem będzie zamilknięcie. Tak rozumiane pojęcie »milczenia w mówieniu« można zastosować do wielu utworów nowoczesnej liryki”.
„Fragmentaryczność”, „wyrzeczenie się czasownika”, „styl nominalny” – oto dostrzeżone przez Friedricha zewnętrzne objawy milczenia w wierszu4.
Najskrajniejszym przypadkiem jest postulat Mallarmégo, by wierszem była tylko milcząca biel kartki. To skrajność niemal absurdalna. Prawdą jest bowiem, że waga milczenia (jego znaczenie) uzależniona została od sąsiedztwa słów.
Obecność tego motywu u Hoffmana sytuuje charakterystyczną dla tej poezji kategorię milczenia na bogatym tle filozoficznym. Pojęcie to pojawia się u Pascala oraz u Plotyna – w milczeniu Boga i duszy świata. Wittgenstein nakazuje problemy metafizyczne pozostawić milczeniu. Gorgiasz z Leontinoi powiadał: „Gdyby nawet coś można było poznać, to nie można by tego wypowiedzieć”. Wagę milczenia podkreślał też Thomas Carlyle. Nie można jednak zapominać, że poglądy te stoją w konflikcie z przekonaniami wielu filozofów i myślicieli, którzy głosili rację o myślowej (językowej) wyrażalności problemów metafizycznych: Karla Jaspersa, Martina Bubera, Hannah Arendt, Martina Heideggera.
*
Cytowany na wstępie wiersz Prowadzony pojawił się w ogłoszonym w 1977 roku tomie Litera. Po czternastu latach ów wiersz powraca do nas, jako Dwoje ludzi o zmierzchu w tomie Trwająca chwila. Zmieniony tytuł, bardziej jeszcze przywodzi na myśl romantyczną tradycję malarską (np. C.D. Friedrich Mężczyzna i kobieta patrzący na księżyc, Wschód księżyca nad morzem); a poszczególne fragmenty zmieniają tu swą postać. Obszerna część utworu została
dopisana. Milczenie mężczyzny tym razem jest już bliżej określone w motywacji, mityczny kontekst wędrówki tych dwojga został skontaminowany ze „szczegółem” konkretnego wspomnienia (Hel), które „trwa”. Przywołanie wiersza po długotrwałej pauzie jest znaczące, potwierdza jego wartość w oczach autora i artystyczną trafność, szczególnie w sytuacji uzupełnień i korekt.
*
„Literatura posługuje się milczeniem – pisze Izydora Dąmbska – w dwojaki sposób: pośredni i bezpośredni. Pośredni, gdy autor mówi w milczeniu postaci utworu jako o wyrazie, sposobie zachowania się itp. […]. Bezpośredni w postaci pauzy, przemilczenia, niedomówienia, zamknięcia, np. w utworze lirycznym czy w pieśni, w milczeniu jako ekspresji postaci scenicznych w dramacie”.5.
Więc, po pierwsze, bohaterowie poetyckiego świata Kazimierza Hoffmana. (J.K. z Kody: ,Milczy. / Latami”). Przychodzą gdzieś z mroku, wypowiadają krótką, enigmatyczną kwestię i odchodzą… w mrok. W świecie Hoffmana język jest ledwie cieniutką nicią łączącą nas ze sobą, lecz to, co nas porozumiewa, znajduje się p o z a słowami. Jakby w zgodzie z myślą Maeterlincka: „Nieme sługi milczenia wymiatają z nas mnóstwo śmieci, podczas gdy nie dochodzą do nas z zewnątrz zbyteczne zgoła hałasy”. Dla bohaterów liryki Hoffmana milczenie jest w y b o r e m.
A co za tym idzie wyborem jest samotność.
Samotność wybrał malarz Tadeusz Małachowski, którem u poeta poświęcił piękny esej Miara. Małachowski pojawia się też bodaj w wierszu Udział artystów:
W dzień pogrzebu swej matki Tadeusz pokazał mi
gipsowy odlew jej twarzy […]
I tu – w doświadczeniu tajemnicy istnienia wyznanie: „Patrzeliśmy w milczeniu”. Co brzmi jak Wittgensteinowskie: „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen”.
W liryce Kazimierza Hoffmana w zasadzie nie tyle milczenie stanowi pauzę wypowiedzi, ale wypowiedź jest przerwaniem pauzy (milczenia). Jakże często wiersz bierze swój początek wcześniej, w milczeniu, zanim zostanie zapisany. Początek wiersza jest końcem zdania, które nie zostało zanotowane w całości:
szarpnął tedy i wyszedł. Spojrzałem na nią: stała
odchylona do tyłu
jej drobna pięść tłukąca o powietrze!
gwałtowni byli, gwałtowni oboje. Potem on się gdzieś uczył
i został artystą. […]
(Matka artysty)
albo:
łapiemy z zewnątrz. Wszelkie zamknięcie odbiera nam widok
kroplę
i tlen […]
(Głos przywołujący stary motyw)
Jeszcze innym razem na utwór liryczny składa się wymiana zdań, dwóch głosów bliżej nieokreślonych (np. Na nowo lub Usłyszane w Gruzji). Bohaterowie Hoffmana pokazani są zawsze w tym dramatycznym momencie, gdy mają do wypowiedzenia jakąś zobowiązującą prawdę o własnym (naszym) istnieniu. Poza tym milczą. Szczególnym przypadkiem milczenia w tej poezji jest skrajna rezygnacja z pierwszoosobowej wypowiedzi podmiotu. Kazimierz Hoffman wybiera relację, trzecioosobowe sprawozdanie. Istnieje jednak wyjątek: mistyfikacja przekładu. Tomasz Crosby i Bert Moebe – postaci-maski powołane przez Hoffmana umożliwiają wyjątek od tej reguły narracji.
Bohaterowie Hoffmana: ci domyślni i ci – pokazani z zewnątrz – zatopieni są w integralnej rzeczywistości wewnętrznej, w duchowej ciszy. Oddzieleni tą ciszą od świata, jak szybą. Trochę dekadenccy, po czechowowsku cierpiący na inercję woli, jakby cały czas noszący w sobie przekonanie bohatera wiersza *** (i coraz częściej spoglądał na gałąź…), że „gaśniemy w magii”. Skupieni nad chwilą, by „przetrwać o mgnienie dłużej”.
Kontrast – jedna z zasad poetyki Kazimierza Hoffmana – tłumaczy nam sposób istnienia w świecie bohaterów autora Kody. Ich duchowa cichość k o n t r a s t u j e z gwarem dzisiejszego życia. Ich milczenie jest w istocie jedyną racjonalną postawą człowieka w świecie informacyjnego przeciągu. Ich kruchość, waga jaką przywiązują do zaobserwowanego „drobiazgu”, „szczegółu” (kluczowe słowa wielu utworów) – kontrastuje z hiperboliczną tandetą produktów współczesnej cywilizacji. „Szczegół” i „drobiazg” – to niemal wizualne oznaki cichości.
Milczenie bohaterów liryki Kazimierza Hoffmana jest rodzajem świadectwa n i e w y r a ż a l n o ś c i pojedynczych problemów egzystencjalnych. Stąd obecność w poezji autora Trwającej chwili kategorii „zapisu”. Pojęcie „zapisu” przywodzi na myśl takie cechy jak: niegotowość formuły (domyślnie: poetyckiej), jej niedostateczność i przydatność ledwie w danym momencie.
„Zapis” (zob. tytuł tomu Dwanaście zapisów) – to jedynie p r ó b a uchwycenia czegoś, co wszelkim zabiegom nazwania się wymyka. Pojęcie „zapisu” implikuje niejako pojęcie „milczenia”, jakkolwiek się z nim nie pokrywa. Zapis – to próba wykroczenia poza milczenie.
*
Obsesyjność motywu milczenia i ciszy w poezji Kazimierza Hoffmana odsyła nas do tradycji romantycznej, w tym do Norwida – gdzie z równą intensywnością wątek „powstrzymywania się od mówienia” występował. Podobieństwo motywu milczenia w twórczości obu poetów: „jako motywu – jak pisze o Norwidzie Maria Straszewska – komponentu liryki, jako składnika toku narracji, jako składnika dramatyzacji”6, wskazuje niejako na romantyczną w części założeń – proweniencję poetyckiego projektu Hoffmana.
Wszak u romantyków cisza i milczenie, przerywane poetyckim monologiem, kojarzone bywały z naturą, z wagą „rousseauicznych samotniczych dumań”. Mit natury pojawia się już na wstępie twórczości Kazimierza Hoffmana – co podkreślał swego czasu Tadeusz Komendant7 – w tomie Rousseau, poddającym ostrej krytyce:
Przestrzenie – Zimne
Zamknięte. Budowle w aluminium
Beton beton
bez liścia.
Tak jak romantycy, Hoffman przeciwstawia sobie naturę i miasto (cywilizację współczesną). Milczenie i cisza są tu wyborem, tym razem filozoficznym.
Norwid krytykę cywilizacji podejmuje w pisanym na rok przed śmiercią Milczeniu. Lecz jest to tylko jeden z trzech pojawiających się w poemacie wymiarów kategorii. Prócz tego rozpatruje także walory milczenia: językowy oraz filozoficzny. Problem językowy ujmuje jako przeciwstawienie sobie języka gramatycznego i mowy („mowy dramatycznej” ) – w obrębie której ważką rolę odgrywa to, co niewypowiedziane, aluzyjne, ukryte. Natomiast milczenie w planie filozoficznym łączy Norwid z pitagorejskimi i wschodnimi tradycjami „sztuki milczenia”. „Milczenie” Norwida jest swego rodzaju summą refleksji dotyczących kategorii estetycznej i intelektualnej obecnej na przestrzeni całego dzieła poety8.
U Hoffmana uwrażliwienie na ciszę i powstrzymywanie się od mówienia pojawia się w nie mniejszym repertuarze realizacji artystycznych. Jest zarówno motywem („znowu ta sama! raptem cisza i wchodzi powoli w kielich nasturcji” – Odpoczywający La Mettrie), jak i antidotum na hałas cywilizacji (już przed Rousseau). Weźmy choćby wiersz W ich oczach z diamentu:
Schowaj się za listek –
cisza w dygotaniu
[…]
wyciągnęli ramię cisza
ważą wzrok tak palec nie
dźwignia
przesuwa się w dół
czy mocno zasygnalizowaną w początkach poetyckich Hoffmana atencję dla „cichego” Staffa (pierwszy wiersz z tom u Zielony jesteś), motywy łąki i przyrody.
Milczenie i cisza u Hoffmana wiąże się również z walorami muzycznymi wiersza. Tak, „symbioza poezji i muzyki, postulat wielu estetyków romantyzmu” – jak pisze Maria Straszewska – jest też w wielu momentach elementem konstrukcji formalnej wiersza Hoffmana. Nierównomierność wersów, nagle pauzy, zamilknięcia, wyciszenia, przeciągnięcie słowa uwidaczniane rozstrzelonym drukiem, rozdzielenie strofy nagłą przerwą (ciszą), urwane zdanie, równoważnik zdania – to wszystko służy podskórnej bądź wyrazistej muzyczności liryki Kazimierza Hoffmana. Wprowadzone z nagła cytaty bądź dialogi i monologi podkreślane kursywą brzmią jak muzyczne recytatywy. P a r t y t u r o w o ś ć wierszy Kazimierza Hoffmana jest w przemożnym stopniu kształtowana środkami estetycznymi ciszy i milczenia.
*
Choć zarazem muzyczność formalna nakłada się na muzyczność tematyczną – jak w wierszu Koda, gdzie tytułowy finał muzyczny i temat I Symfonii Mahlera podkreślone zostały równocześnie środkami językowymi:
schyłek życia, Mahler;
to przesuwanie się muzyki ku jednemu miejscu, gdzie
jest już tylko spokój
…
ale czas
iść.
[…]
Wiersz bez początku sygnalizuje wybrzmienie końcowych taktów muzyki I Symfonii. Nagłe pauzy i cisza (podkreślona zarazem trzema kropkami oddzielającymi część pierwszą) oraz wewnętrzny rytm – imitują „nowoczesne” brzmienie kompozycji. Z czasem wiersz (w drugiej części) odnajduje stałe, regularne wewnętrzne metrum zburzone w zakończeniu prozaicznym, ordynarnym zdarzeniem (stan wojenny? patrol? – ważność daty pod wierszem!). Wiersz konstruowany jest zatem z trzech części: pierwsza stanowi wybrzmienie muzyki Mahlera, druga – to nakładanie się poprzedniego metrum na rytm monologu wewnętrznego podmiotu i trzecia – jest gwałtownym przerwaniem nastroju dwu poprzednich części. Finałowe zdarzenie ostro kontrastuje jeszcze z patosem części drugiej, patosem szczególnie znacząco wyartykułowanym zdaniem-wtrąceniem: „przyjdź śmierci moja, moja radości”. Cisza i milczenie wieloaspektowo regulują tu i organizują kształt oraz recepcję wiersza.
Warto może na marginesie tych rozważań nad rolą milczenia i ciszy w muzycznym wyrazie wierszy Hoffmana wspomnieć także obecność tonów pośrednich: ściszonego głosu, szeptu. Orkiestracja liryków autora Dwunastu zapisów stwarza przestrzeń dla uobecnienia się tak ciszy i milczenia, patetycznego uniesienia głosu, jak i półtonów. Podczas lektury wierszy Kazimierza Hoffmana wielokrotnie zmieniamy tonacje, barwę głosu, tempo wypowiedzi i wysokość głosu. Cały dopiero repertuar możliwości recytacji (wiersze poety posłużyły do realizacji spektaklu Żądło perspektywy) – świadczy o wewnętrznym skomplikowaniu tej liryki, o całej gamie estetycznych i intelektualnych reguł formalnych wiersza, projektujących jego sposób lektury.
*
Cisza i milczenie u Hoffmana nie wiążą się raczej z jakimś bliżej określonym tłem i czasem wydarzenia przedstawionego w wierszu. Towarzyszą zarówno motywowi zmierzchu (Strofa, Dwoje ludzi o zmierzchu), co ranka czy południa (Na temat Sisley’a). Często jednak wyrażają moment „bezruchu”, „trwającej chwili”. Zagadnienie ruchu – to osobny wątek w liryce autora Kody. Zasygnalizujmy jednak w tym miejscu – że milczenie i cisza towarzyszą wrażeniu s p o w o l n i e n i a ruchu. W wierszach Hoffmana pojawia się widoczny kontrast pomiędzy spowolnieniem wizji świata (rzeczywistości) a dynamiką – urywaną – konstrukcji formalnej utworu, kreowaną przez liczne przerzutnie. Świat w wizji Hoffmana znajduje się w nieustannym ruchu (mijaniu) – co podkreślają tak ułamki obrazu cywilizacji (Do Romie Petersona) jak przyrody (Przypowieść). Wiersz Przypowieść jest rodzajem studium lekkiego, zwiewnego ruchu płynnego:
puch, kłaczek z topoli
drobina waty odłączona od palców kobiety,
[…]
zbliża się do zwartej ściany innego drzewa, by
wessany przez kanalik powietrza, powstały z odgięcia się linii
ze szpary
pomiędzy dwoma liśćmi – przejść
po drugiej już stronie i wyżej
niecąc iskrę
łącząc się w tle ze wspanialszym jeszcze lśnieniem nieba!
Wykrojem, barwą, przez skojarzenia
zwraca na siebie uwagę rzecz, by p r z e t r w a ć
o mgnienie dłużej
w oczach obserwującego.
Subtelna wędrówka puszku w powietrzu. Obserwacja jego płynności staje się sugestywnym motywem refleksji o przemijaniu. Ruch oznacza bolesny upływ czasu, zagrożenie istnienia i jego bezradność wobec ontologicznych prawidłowości – jest w wierszach Hoffmana przedmiotem oswajania. Pozycja milczącego (cisza) podmiotu wobec świata wyraża jego k o n t e m p l a c y j n ą naturę. Milczący obserwator spowalnia to, co w ruchu się znajduje, poprzez kontemplację zatrzymuje „o mgnienie dłużej”. Trafnie tę regułę Hoffmana ujęła Bożena Keff, widząc w tym coś w rodzaju s t r a t e g i i S f i n k s a9. Tu milczenie wierszy Hoffmana posiada wymiar strategii podmiotu wobec świata.
Milczenie podmiotu – to nie tylko sprzeciw wobec ruchliwej cywilizacji współczesnej, lecz próba poszukiwania ze światem harmonii. P o d m i o t n i e t y l e d o s t o s o w u j e s i ę d o r u c h l i w e g o ś w i a t a, i l e – à r e b o u r s – z a t r z y m u j e ś w i a t, b y d o p a s o w a ć j e g o r y t m d o w ł a s n e g o r y t m u w e w n ę t r z n e g o.
Sytuacja podmiotu lirycznego wierszy Hoffmana wobec świata jest sytuacją obserwatora. Milczenie dotyczy tu również refleksji, przed której wypowiedzeniem expressis verbis podmiot (ja mówiące) uchyla się.
Stąd zapewne tak silne związki tej poezji z malarstwem, ostatecznie wyrażone w tomie Trwająca chwila – w całości niemal poświęconym malarstwu i sprawom sztuki. Obserwujący obraz dokonuje „konkretyzacji” tego samego rodzaju, co czytelnik wierszy Hoffmana. Obraz (malarstwo) wykorzystuje ten sam rodzaj niedopowiedzenia, a milczenie przed obrazem jest naturalną form ą jego lektury (odbioru). Sytuacja obrazu jest podobna do sytuacji wiersza Hoffmana – jest sytuacją pars pro toto – pokazuje się część, fragment, sugerując ledwie wizję c a ł o ś c i. Zarazem wiersze o malarstwie są rodzajem ich interpretacji; lecz w tym przypadku interpretacji szczególnej: przez metaforę i niedopowiedzenie10.
*
Jak w przypadku wiersza Nad Wdą:
malarz krajobrazu winien chodzić po polach
z pokorą w sercu, pamięta pan to słowa Constable’a
stoimy nad Wdą
i patrzę na krajobraz
ciche jest światło łagodne są barwy trwa spokój form
to wczesne rano nocą był chłód lecz
słońce oświeca już wzgórza nad wodą, po niebie widać
dzień będzie ciepły i wszystko zmierza ku ugrom i złotu
zmiękczając kontur ruszając go zbliżyłam kształt
do innych kształtów czy pan
to widzi
milczę tak obraz cechuje malarska miękkość
i ciągle myślę bezsprzecznie jest chwila która trwa
Mężczyzna i kobieta. Jak w wierszu Prowadzony, od którego zaczęliśmy te uwagi. Tu jednak nikt nikogo nie nakłania do milczenia. Słowa kobiety (w tamtym wierszu i w tym – mężczyzna milczy) tak naprawdę jednak nie przerywają ciszy. To, o czym Ona mówi – choć komunikowane jest językiem, w istocie tłumaczy coś, co jest p o z a nim. Słowa układają się w pytanie retoryczne; odpowiedzią może być skinienie głowy, jakiś znak mimiczny. Milczenie – może być też potwierdzeniem. „Gdy usta milczą – powiadał Maeterlinck budzą się dusze i zaczynają pracować, gdyż milczenie jest żywiołem niespodzianek, niebezpieczeństw i chwil szczęścia, pośród których dusze biorą się swobodnie w posiadanie”.
„Pokora”, o której mówi Hoffman w wierszu Nad Wdą – jest w milczeniu i kontemplacji. Bohaterowie tego wiersza porozumiewają się w milczeniu, kontemplując ten sam wycinek świata o poranku, gdy „wszystko zmierza ku ugrom i złotu”. Ani słowa komentarza.
I tu jeszcze jedna racja, motywująca obecność kategorii milczenia w liryce Kazimierza Hoffmana. Owo Wittgensteinowskie: „O czym nie można powiedzieć, o tym trzeba milczeć”. Tautologia tego filozofa zakłada istnienie sfery niewyrażalnej – i tu znajduje się punkt wspólny z poetycką postawą Hoffmana.
Milczenie bohatera liryki Kazimierza Hoffmana, przemilczenia wierszy – są tu wyrazem filozofii poetyckiego i n t u i c j o n i z m u. Nie bez powodu Hoffman w wierszu Zamyślony przywołuje postać twórcy „filozofii życia”. To, co jest milczeniem – nie powinno być przedmiotem spekulacji, gdyż i tak jest niepochwytne.
Dlatego w wierszu Nad Wdą – mężczyzna i kobieta, zasłuchani w wewnętrzny rytm świata, bez pośpiechu kontemplują „z pokorą w sercu” – „spokój form”. Cisza, która ich otacza – jest zapewne ciszą umysłu uwolnionego od namiętności dociekania tego, co ukryte. Kształty i formy pozwalają się odkryć, jednak to, co za nimi stoi – pozostanie tajemnicą przypisaną milczeniu.
[Za: „Kwartalnik Artystyczny. Kujawy i Pomorze”, nr 1/1994]
1 Zobacz Krzysztof Nowicki, Poezji drzewo obiecane, [w tegoż:] Pertraktacje, Warszawa 1971.
2 Maurice Maeterlinck, Skarb ubogich, przekład Franciszek Mirandola, Lwów 1926. Z togo wydania pochodzą wszystkie cytaty w tekście.
3 O milczącej i samotniczej drodze poety pisał niegdyś Konstanty Pieńkosz („Literatura” 1988 nr 1). Poeta ukrył np. wiadomość o publikacji jego utworów w prestiżowej antologii poezji polskiej wydanej w wersji językowej angielskiej i hiszpańskiej, gdzie pojawił się wśród jedenastu wybranych współczesnych poetów polskich (Antologia współczesnej poezji polskiej z cyklu Antologie narodowe, Madryt 1991).
4 Hugo Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki, Warszawa 1978.
5 Izydora Dąmbska, Milczenie jako wyraz i jako wartość, „Roczniki Filozoficzne TN KUL”, t. XI, z. I, 1966.
6 Maria Straszewska, O milczeniu i ciszy u Norwida, „Przegląd Humanistyczny”, z. 3, 1964.
7 Por. Tadeusz Komendant, Łaska szczegółu, [w:] Kazimierz Hoffman, Dwanaście zapisów, Bydgoszcz 1986.
8 Zob. Maria Kalinowska, Mowa i milczenie. Romantyczne antynomie samotności, Warszawa 1989.
9 Zob. Bożena Keff, Nie ronię wcale, „Twórczość”, nr 10, 1988.
10 Zob. Jacek Sempoliński, Poezja współczesna a malarstwo współczesne, „Poezja”, nr 4, 1971.