Budowanie

Porządkować i syntetyzować, traktując chaos tego świata jako „materiał”, z którego zbudować trzeba przez eliminację i świadomy akt wyboru – ład, harmonijną całość, dzieło.
Przesłanie to, tak tradycyjne przecież, odżywa z całą mocą ilekroć patrzymy na udane obrazy tych artystów, których nadal inspiruje postrzegana rzeczywistość, przyroda, krajobraz. W zetknięciu
z ich pracami zapomina się naraz o nachalnych wywodach teoretyków negujących przydatność pojęcia „dzieła” w praktyce artystycznej, jako że w sztuce naszych czasów jakoby najważniejsze stały się ruch i zmiana, a nie przedmiot procesu twórczego; on nie musi wcale zaistnieć; wystarczy sam proces!
Oto twórczość dwóch malarzy związanych w odmienny sposób z naturą, z pejzażem, zgodnych zaś w jednym dążeniu: do harmonii i utrwalenia, do ukończonego dzieła.

Ład
Kazimierz Jułga buduje obraz jak dom: z cegieł. Z cegiełek raczej. Pracowicie kładzie pędzlem na płótno nie rozcieńczoną warstwę farby olejnej. Tyle, ile wejdzie na pędzel. Jedną przy drugiej, czysto i ściśle. Są to małe kwadraty, prostokąty, nieregularne plamy i linie złamanego koloru. Raz jaśniejsze, raz ciemniejsze, to znowu kilka naraz – jasnych. Jeśli maluje wody, będą to plamy złamanej zieleni, ugru, szarości, jeśli lipcowe pola – przeważają ugry i żółcie, w przypadku borów i lasów – całe gamy zieleni, czerwień angielska…
Bardzo się stara o te różnice w tonacji i kolorze. Wychodzi bowiem z tego swoisty m i k r o w a l o r. Dzięki pracowicie różnicowanym plamkom świetlistość jego pejzaży migoce, światło jest żywe!
Mimowoli przychodzą na myśl niektóre płótna impresjonistów i Signaca: ta rozjaśniona paleta, ruchliwe zestawienie plam obok siebie… Całość odbiega jednak od tych podobieństw.
Budowa, konstrukcja obrazu Jułgi wynika bowiem z zasad sztuki abstrakcyjnej, a to już daje inną syntezę. Świetlista, migocąca materia, plany i formy, choć na pierwszy rzut oka przedstawiają „normalnie” znany nam z natury motyw, wyważone są według rygorów czystej abstrakcji.
Wystarczy odwrócić z pozycji poziomej w pionową jeden z owych pejzaży, powiedzmy ten z brzegiem lasu nad wodą, odbijającym się w niej jak w lustrze – a straci całą swoją dotychczasową, realistyczną czytelność. Zachowa wszakże całkowitą równowagę. Po prostu stanie się kompozycją abstrakcyjną – zbudowaną na pionowej teraz, jasnej osi (dawna pozioma linia brzegu), od której rytmicznie odbiegają w prawo i w lewo wrażliwe odrostki (poprzednio pnie drzew w fakturze listowia i ich odbicia w wodzie)…
Podobne wyważenie płaszczyzn cechuje inne prace; obojętnie jak je odwrócimy – „nie sypią się”.
Jest w nich ład.

Sposób operowania pędzlem, sposób budowy całości narzuca określone rozwiązania. W tym przypadku wyklucza fotograficzne oddanie rzeczywistości zewnętrznej. Obraz u Jułgi (maluje go
w pracowni) nigdy nie jest wiernym odtworzeniem widoku. Jest natomiast odtworzeniem jego n a s t r o j u. To samo z gamą kolorystyczną. Malarz zapamiętuje jedynie jej klimat. W końcu idzie
o podporządkowanie w obrazie wszystkich elementów postrzeganych w naturze – nowej, scalającej koncepcji. „Idzie o nową rzeczywistość. Własną”. I tak właśnie tu jest.
Tym niemniej… „Zawsze momentem inspirującym jest dla mnie rzeczywistość postrzegana. Opieram się na obserwacji, robię szkice… Po co namalowałem pejzaż? – po to, aby doszukać się pięknych przejawów harmonii, porządku. Dlaczego las nad wodą? – ponieważ tam się znalazłem i to mnie mocno wciągnęło, bardziej niż inne sprawy. Te tematy były malowane od wieków, wiem, ale każde zafascynowanie, każde wzruszenie jest ponownym odkryciem.
Z gamy kolorów, z układów kolorystycznych, samych w sobie abstrakcyjnych, powstaje przez akt eliminacji i wyboru zespolona całość. Tak powstaje u mnie pejzaż”.
Powie także rzecz znamienną. To, że obraz interesuje go nie tylko jako treść, ale jako p r z e d m i o t e s t e t y c z n y, który ma świadczyć o tym, że istnieją w świecie rzeczy przyjemne, że warto żyć, że nie wszystko jest złe. On zaś stara się, aby jego prace były optymistyczne, aby zachęcały do życia. Mają cieszyć jak niektóre przedmioty w naturze. Niektóre?

…tak każdy punkt
na Ziemi
może olśnić
niespodziewanym
uderzającym
zestawieniem kolorów
tym strojem
każdej istoty żywej
i każdej martwej materii
nawet powietrza

To też Jułga. Bo jest i poetą, drukuje zbiory¹. Ale w wierszach bywa na ogół inny niż w malarstwie. Nie ukrywa w nich nuty dramatycznej, losu człowieka w dzisiejszym świecie. W ten sposób dzieli w dwóch dyscyplinach twórczych swą jednolitą wiedzę o rzeczywistości. O tym, że wszystko jest walorem, układem przylegających do siebie plam jasnych i ciemnych…

Symetria
…Wcześnie zaczął malować samodzielnie, jako student pierwszego roku w pracowni świetnego kolorysty i mądrego pedagoga Stanisława Borysowskiego na Wydziale Sztuk Pięknych toruńskiego UMK². Profesor preferował samodzielne usiłowania studentów, wymagał jednak konsekwencji w obrazie.
To odpowiadało Leonowi Romanowowi. Już wówczas malował lakierami prace o scalonej formie i swoistej wizji.
„Fascynowały mnie wtedy dwie tendencje. Transponowanie na płótnie, na zasadzie przypadku, przeżyć wewnętrznych, a tak czynił Pollock oraz – powoływanie pejzażu wewnętrznego przez Lebensteina, który w moim odczuciu, wychodząc od natury, tworzył ją od początku… Krajobraz wewnętrzny, malarstwo osobiste, duża dawka dramatyzmu, to wszystko intrygowało, odsłaniało możliwości…”.
Najpierw próbował wyrażać rzecz w pracach osadzonych na pionowej, mocnej osi, przebiegającej przez sam środek płótna lub płyty. Wprowadzał element mający coś ze źródła światła, obudowany pulsującą materią malarską. Czerń, szarości…
Z upływem lat tamto umowne światło jakby cofnęło się za płaszczyzny obrazu, dając o sobie znać pewną poświatą, niby koroną świetlną. Odtąd będzie ona zwieńczać malowidło, jego perspektywę… Bo pojawiła się w tym malarstwie perspektywa, poprzednio nieobecna, a widoczna teraz dzięki wyraźnemu
s t o p n i o w a n i u form według zasad klasycznego waloru.
Typowe płótno Romanowa teraz to zbudowana z c z e r n i (pozostała podstawowym kolorem tego malarstwa) jakaś tama,
z a p o r a na pierwszym planie.
Za nią – dalsze.
Widać wzniesienia, pagóry i obłe korony potężnych drzew w gamie ściemniałej zieleni. I one są powtarzane. A ponad nimi sycząca poświata, czerwienie, jakby świt, łuny pożarów czy zachody słońca; niekiedy – ciemne błękity…
Gładka, matowa płaszczyzna płócien, rozmalowana niezwykle dokładnie akrylem, to znowu przydającymi jej nieco połysku olejami, wydaje się być bez ruchu. Ale to pozór tylko. Bowiem dzięki owym multiplikacjom zapór, wzgórz i drzew, jawiących się jak przedziwna dekoracja – ma swoją dynamikę. Oddycha własnym, tajemniczym życiem. Jest w tym skryta metafizyka.
Co ma wyrażać?
Malarz mówi, że te obrazy to d r o g a. Droga w życiu człowieka. Motyw drogi wyznaczonej etapami przeszkód, przez które trzeba się przebić, bo za nimi jest coś istotnego, coś najważniejszego –
i s t o t a r z e c z y. Tak, wszyscy jesteśmy w drodze; jak w owym wersie: „Tam za górami tortur słoneczna ziemia niczyja…”.
Każdy obraz ma pośrodku pionową oś kompozycyjną, tylko że niewidoczną już teraz, nie ukazaną, jak ongiś, w znaku malarskim. A jednak jest wyraźnie wyczuwalna! Bo od niej to właśnie odbiegają w przeciwne strony – na zasadzie pełnej symetrii – te wszystkie bliźniaczo do siebie podobne, choć zróżnicowane w odmianach, formy krajobrazu.
Ta oś, którą wyczuwamy, to właśnie ruch drogi człowieka ku horyzontowi.
W połowie lat osiemdziesiątych utrwala się w tym malarstwie jeszcze jeden symbol.
Wzniesienia, pagóry, korony wielkich drzew, wśród których, idealnym środkiem, niby po promieniu, umowny Wędrowiec zmierza ku horyzontowi, nie tracąc nic ze swej monumentalności – stają się łagodne, opiekuńcze. Nic dziwnego: przypadła im bowiem rola
o p i e k u n a i a d o r a t o r a ś w i a t ł a, drobnej a żywej złocistości pojawiającej się w rytmach raz tu, raz tam w zmierzchającym pejzażu…
Malarz mówi:
„Myślę wzorami, które układają się w mniej lub bardziej konkretne obrazy. Te obrazy mocno przypominają naturę. A te wzory to język mej wypowiedzi. Określam nim swoją filozofię, swoją ideę. Jest nią dążenie do czegoś, tam, za górami, za linią horyzontu, a co sugeruje potrzebę, konieczność Absolutu”.
Wyraził to nie w postaci obrazu religijnego, nie językiem teologii, ale na sposób okrężny, aluzyjny, w specyficzny sposób świecki… Jest to tajemnicze, a jednocześnie, od strony technicznej, rzucające się w oczy wyrazistym, dokładnie zaznaczonym i wyważonym znakiem.
Jak zawsze – symetria.
Wyjaśniając przyczyny, dla których stosuje tak wielką symetrię, nie spotykaną przecież w przyrodzie, Romanow powie, że świat atakuje go taką ilością bodźców, iż powstaje k o n i e c z n o ś ć porządku. Wyraża go przez symetrię.
I aby sprawa była jasna, aby nie przemilczeć rzeczy ważnej, zaznacza raz jeszcze, że inspiruje go krajobraz rzeczywisty. Wzbogaca mu psychikę, potwierdza jego przypuszczenia, jak w przypadku zachodu słońca…

*
…dziwne. To jest coś jak zieleń drzew. Opatrzona, a cieszy oko.
Pejzaż. Jako ponowna szansa.
Dużo, bardzo dużo jest tu jeszcze do namalowania. Mimo przytłaczającej tradycji – świeżo i odkrywczo. Dla różnych celów. Właśnie teraz. Wbrew ironicznym minom głosicieli nowych paradygmatów w estetyce.

1 Cytat z tomu: Kazimierz Jułga Szum słońca, WM, Gdańsk 1972.
2 Dyplom w tej pracowni robił i Jułga.