Małachowski

W obliczu zbiorowego zagrożenia, podobnie jak w zbiorowej radości, opadają różnice indywidualne. Człowiek jest nagi. Zależnie od sytuacji zmieniają się tylko kolor, układ, faktura ciała. I dookolna przestrzeń.
Dramaty. Cykl, którym on, malarz ze Żnina, w końcu lat sześćdziesiątych wszedł do historii współczesnego malarstwa polskiego¹.
Niezapomniany motyw.
Malowana wapieniem grupa trzech nagich mężczyzn, którzy usiłują udźwignąć na wyciągniętych w górę ramionach rażone ogniem niebo, podczas gdy u ich stóp opada kobieta z tulącym się do niej dzieckiem.
Motyw sięgający w wymiar kosmiczny, ponadczasowy symbol, a jednocześnie obraz zagrożonego tu i teraz jednostkowego bytu.
Przewodni motyw Dramatów.
Tym wybitnym cyklem Tadeusz Małachowski ustanowił miarę dla siebie.

*
Na początku uderza pędzlem o płótno gwałtownie. Prowadzi go skosami, diagonalnie, jak malarze Baroku, rozchyla głębię. Ma wówczas tylko jeden cel: wyrazić treść.
W tym sensie był ekspresjonistą.
Ale w trakcie malowania, wystudzania siebie, do głosu dochodzi refleksja. W każdym bowiem przypadku trzeba osiągnąć pełnię w obrazie, scalić wszystkie jego elementy i sprawy, ustalić ład. Tak wszechobecny w jego malarstwie rytm jest zawsze szczególnym wyrazem dokładnie u p o r z ą d k o w a n e g o ruchu.
Nie wahał się zapożyczać od tych, którzy wiele problemów rozwiązali.
Powiadał: nikt już nie namaluje lepiej od Goyi sceny rozstrzeliwania… W swych Kobietach koreańskich Picasso zastosował ten sam moduł dramatu i kompozycji co Goya. Dodał tylko współczesne realia. Do bezbronnych, nagich ciał ludzkich, jakże przejmująco żywych! strzelają tym razem stalowe i przerażające w swej anonimowości roboty. Temat pozostaje wciąż ten sam. Bo jedna jest zawsze tragedia ludzka. Zmieniają się tylko język, środki wyrazu, dochodzą nowe tragiczne rekwizyty.
Z wielkich znawców i wyrazicieli ludzkiego losu był mu najbliższy Rembrandt.
„W akademii² uczono nas patrzenia na świat pod kątem widzenia postimpresjonistycznego. W zetknięciu z wielowarstwową rzeczywistością, z jej dramatycznością, takie widzenie w żadnym wypadku nie może być przydatne. Otworzyły mi oczy na to indywidualne studia nad Rembrandtem. Dały wiedzę o potrzebie stosowania wielkiego kontrastu, waloru kolorystycznego, który właśnie służy wyrażaniu dramatycznej treści w obrazie”.
Rembrandt otworzy mu oczy na wiele innych spraw w zakresie formy, jak choćby na to, że w pozornie czarnych płaszczyznach dzieje się dużo „dźwięku” kolorystycznego, który jest dopełnieniem partii jasnych, świecących w obrazie.
Natomiast wiedzę o obróbce, o odrzucaniu rzeczy przypadkowych, przegadanych, wyniósł ze studiów nad innym „swoim” mistrzem – Vermeerem z Delft. On jest moim hamulcem, zwykł powtarzać. U niego podpatruję spokój, zrównoważenie, nade wszystko zaś ścisłość w zakomponowaniu płaszczyzny płótna, przy jednoczesnym niezatraceniu momentu emocjonalnego, który jest ciepłem obrazu, jego bogatszą warstwą…
Wyciągał praktyczne wnioski z doświadczeń współczesnej rzeźby. Tej pełnoprzestrzennej, związanej niemal organicznie z naturą.
Było mu bliskie dzieło Henry Moore’a. Zgadzał się z nim, że nie możemy brać fotograficznie odbicia natury, ale wzorce z niej czerpiemy. Mówił, że dobry obraz powinien być asymetryczny, a jednocześnie harmonijnie związany w stosunku do swoich części, do mas. Jak rzeźba Moore’a, która stawiana obok prawdziwych kamieni – jest ich dopełnieniem. Nie gwałci natury.
U nas czuje to Gustaw Zemła. Wewnętrzna dyscyplina jest u niego tak ścisła, że nawet odłamania, jak w niektórych rzeźbach greckich, nie rozbijają całości formy.
Jako malarz, tłumaczył, jestem wobec Moore’a i Zemły pozbawiony przede wszystkim trójwymiarowości. Muszę ją więc podfałszować. Chociaż nie muszę. Ale w pewnym miejscu może ona okazać się niezbędna. Więc czynię to – barwą. I u mnie w obrazie zderzają się formy, masy. Nawet linie wykazują aktywny stosunek do siebie i do płaszczyzn, wykazują dynamikę. Muszą jednak stanowić jedność. Tak więc i u mnie natura jest wzorcem.
Przywoływał do okna swej pracowni, za którym bezlistne jeszcze na przedwiośniu drzewa zdawały się czekać tylko na uchwycenie napięć i kierunków w swych gałęziach i gałązkach. W harmonii całej przestrzeni.

*
Latami, oprócz płócien na własny temat, maluje obrazy według dzieł dawnych i nowych mistrzów. Obcych i rodzimych. Wielość tych prac i niezmienność zwyczaju stały się tu i ówdzie przyczyną zakłopotania i zatroskania. To go śmieszyło. Nawet nie denerwowało, tylko śmieszyło.
Tamte dzieła fascynują kogoś. Jego też. Czy coś w tym dziwnego? Poza tym to nie repliki. To wariacje. Każde dzieło jest abstrahowaniem. On abstrahuje nadto od fascynującego go obrazu. Dla własnych, malarskich celów.
Przykład: El Greco: Adoracja pasterzy. W oryginale, na górze, nad żłobkiem z Dzieciątkiem jest scena anielska z fanfarami niebian. Tych aniołów nie ma u niego. Są odcieleśnione. Tworzą f o r m y eteryczne. Tworzą – w cynobrze i ugrach – n a p i ę c i a, przecinające się kierunki napięć. I o to właśnie, o to napięcie chodziło. Ponadto całość ma bardziej dynamicznie zestawione kolory. Są bardziej dźwięczne niż na reprodukcji.
Mówił: im więcej kątów widzenia, tym bliżej jestem istoty rzeczy. To dotyczy i budowy obrazu. Stąd u mnie ta wielość przygotowań, studiów, szkiców i tych wariacji na temat słynnych malowideł.

*
Ciągnęła za nim powierzchowna opinia malarza-gwałtownika o rozwichrzeniu ekspresjonistycznym. Zaprzecza jej swymi pracami.
Oto temat: ewangeliczna scena z Rembrandta. Rozmalował ją w brązach stanowiących całą pochodną czerwieni, tej, którą w lewym dolnym rogu zaczęte zostało malowidło… Ustalił nowe źródło światła, przesuwając je powyżej zasadniczego środka obrazu. Nadał temu miejscu największe znaczenie. Stało się to dzięki rozświetleniu brązów w z ł o t o wokół postaci nauczającego Apostoła.
Bardziej zwięzła forma, scalające światło, zwiększone napięcie. O to zawsze chodziło.
Światło.
„Dzięki światłu istnieją wszystkie przedmioty. Światło musi być głównym bohaterem. Jednak nie należy go przebóstwiać. Po prostu musi rozświetlać i porządkować. Nic więcej”.
Nie ukrywał radości, że paleta mu się rozjaśniła. Owszem, w tych brązach jest potraktowana monochromatycznie, jednak jest w niej teraz w i ę c e j ś w i a t ł a. Mówił, że pracuje dłużej nad olejami. W świetle wszystko widać, każde rozproszenie, każdą chwiejność form. Ładne fragmenty nie stanowią jeszcze o całości: o o b r a z i e. Trzeba więc scalać, chwytać przecinające się kierunki napięć, a to trwa.
Pojmował światło jako podstawowe tworzywo i medium.
W jednym z najlepszych płócien końcowego okresu, w obrazie Czarnej Madonny w tonacji zielonej, uzyskał królewskie świecenie z cichej bieli tła muśniętej jakby bezwiednie przez czerwień i błękit, nie przytłumiając ogólnego wrażenia: kojącej zieleni.

*
„…nie udało mi się namalować ani jednego dobrego obrazu”.
To zdanie wydaje się być wpierw czystą kokieterią artysty. Potem jednak zastanawia i każe wierzyć w istnienie u niego idei dzieła skończenie udanego, p e ł n e g o, ku któremu przez świetne cykle: Radości słońca, Dramaty, Wielkie i małe samotności, Epitafia na temat śmierci, przez dziesiątki innych płócien starał się dążyć.
„Czuję ten obraz, jakim powinien być. Czuję już pułap obrazu. Ale nie potrafię go jeszcze zmaterializować. Wówczas, przed laty, nie czułem go jeszcze, a teraz tak. Ale i stąd to stałe moje niezadowolenie”.
W paru zdaniach usiłował ten wyczekiwany Obraz określić.
„…Są to pełne harmoniczne przestrzenie, które są nierzeczywiste, będąc jednocześnie jakąś prawdą.
Zawierają wszystkie cechy niepowtarzalności. Odrealnienie, które rzeczywiście jest realizmem, dopełniające w stosunku do natury. Tak jak formy Moore’a…”.
Takiego obrazu jeszcze nie namalował. Ale zdaje się, że to się raz w życiu zdarza. Coś, co n a p r a w d ę jest obrazem.
A takim była dla niego Dziewczyna ważąca perły Vermeera. Wszystko tam asymetryczne, a wszystko całością. Esencja esencji, zawierająca te wszystkie cechy, które przemawiają i do tych najbardziej wymagających, i do tych najprostszych. Poza wszelkimi kwalifikacjami i podziałami.
„Pełnia dzieła… Jest to niezmiernie trudne i prawdopodobnie dziś nieosiągalne. Ale to wcale nie znaczy, abyśmy do tego nie chcieli dążyć”. I zamykał album z Vermeerem.

*
Ludzie nie kochają życia. Kochają przedmiot. Kochają rządzić innymi. Kochają zabijać. Niedawno mieliśmy Kambodżę, a chwilę przedtem faszyzm. Jakie wnioski wyciągnęliśmy z tego? A sztuka? Nie zrobiła nic, żeby wychować. Pokazana anatomia władzy w Antygonie Sofoklesa nie straciła na swej aktualności. To znaczy, że nie wyciągnęliśmy z niej żadnych wniosków. Bać się też trzeba fanatyzmu. Między fanatyzmem a faszyzmem istnieje znak równości…
Takie było spojrzenie tego artysty na dzisiejszy świat w chwilę po zachwycie nad mistrzem z Delft.
Gorycz usprawiedliwia uproszczenia. Gwałtowność temperamentu twórczego domaga się widocznie gwałtownych sądów. Zresztą zadry dobrze robiły Małachowskiemu, jego sztuce.
Oto zrodził się u niego pomysł nowego cyklu: Każdy wiek pali swoje czarownice. Przygotowywał się do niego lata całe. Zaczątek idei tkwił już w jednym z płócien Dramatów³. Właśnie!
Teraz kreśli w miarę dokładną, przemyślaną wizję całości.
…Z jednej strony fragment człowieka od Goyi z papierową, inkwizycyjną czapką. Z drugiej – Einstein wychodzący z Komisji do badania działalności antyamerykańskiej. W środku duże płótno – puste. I to będzie to: Kto następny, gdzie i za co?
Potem tryptyk Wszystko dla człowieka, a co dla życia?. Po jednej stronie piękna, sterylnie biała fabryka, u góry niebo, które od żółci przemienia się w fiolety i czerń. Po drugiej – to, co człowiek wymyślił przeciw sobie: abstrakcyjna machina do zabijania. A w środku wielki martwy ptak. Synteza zabitego, rozjechanego ptaka.
Ma być także bardzo duże płótno. I człowiek na nim. A raczej biologia człowieka współczesnego. Zamiast głowy chce dać tej postaci złoto. Nie będzie miała mózgu. Będzie miała coś złotego. Środek postaci będzie pusty. Ale ze znakami. Z symbolami tego wszystkiego, co człowiek stawia przed sobą, aby w myśl tego zabijać innych. Zamiast żeber będą więc kolory: zielony, czerwony, biały, niebieski…
„My wszyscy zadusimy się w tym”. Tak ma to przemawiać do widza. A jednak pytany ponownie o przesłanie cyklu odpowiadał: chciałbym, aby nasz świat miał dalszą historię.
Miało to być esencjonalnie mocne, bo ukazując, chciałby przestrzec, wyzwolić protest. Jak wówczas w Dramatach. Jednak w formie doskonalszej niż tam. Pragnął ją bowiem uprościć i bardziej – mimo porażającej treści – rozświetlić!

*
Nie zdążył.
„…ale naprawdę, to nasza tylko jest śmierć, życie dostaliśmy jako jej zaliczkę. Być może nie ma nic ważniejszego w życiu człowieka niż godzina, oblicze i władza śmierci”.
Tak napisał na kartce papieru na dwa tygodnie przed swoją śmiercią⁴.
Czy rzeczywiście przeniósł to przeświadczenie, jakże ewokujące Novalisa, nad wszystko inne, a zatem i nad swoje ustawiczne pragnienie sztuki doskonałej?
Już się nie dowiemy.

1 Urządzoną w 1970 roku w salach Zachęty wystawę obrazów 42-letniego wówczas malarza uznano za „jedno z najciekawszych wydarzeń artystycznych stolicy w ostatnich latach”.
2 Dyplom w pracowni prof. Kazimierza Tomorowicza w warszawskiej ASP.
3 Był to Dramat IV, stanowiący niejako metaforyczny „skrót” całego cyklu… Ekspresja malowidła jest wyjątkowa. Grupę ludzką zastąpiły potężne, ale daremnie już wydźwignięte w górę ramiona. Zwapniałe. Z lewego górnego rogu strzela krótki dziób ognia, pod nim – osadzony w przestrzeni szpon. Rozbite płyty ciemnego nieba obsuwają się w brązy.
4 Nastąpiła 17 października 1987 roku.