Miary

„Jeśli nie ma treści domagającej się przedstawienia, brak gleby, na której rosnąć może sztuka”. Słowa te padły niegdyś z ust fizyka, Wernera Heisenberga, zaniepokojonego przecenianiem przez artystów i przyrodoznawców elementu formalnego¹.
Dziś można z ulgą powiedzieć, że w sztuce zaczyna działać ponownie instynkt samozachowawczy: następuje przywracanie proporcji między treścią do wyrażenia a środkami wyrazu; podejmowana jest ich wzajemna gra, będąca warunkiem powstawania dzieł istotnych. Artysta czuje znowu zbawienną w końcu ograniczoność środków wobec treści, zbawienną, bowiem to ona pcha go do walki.

Wzniosłość
Przy pierwszym wejrzeniu narzucają się dwie cechy tego malarstwa: przestrzenność tudzież traktowanie pejzażu jako całości. Nie ma w nim widzenia wycinkowego.
W obrazach Janiny Sawickiej-Jułgi odbiera się przede wszystkim zasadnicze proporcje i stosunki. Jak w architekturze. A jako że chodzi tu o krajobraz, odbiera się harmonię postrzeganego świata. Wywołaniu tego wrażenia służy sposób malowania: płaszczyznowo, prościej i szerzej, w określonej, scalającej tonacji kolorystycznej, zależnej od pory roku, od światła dnia…
W płótnie zatytułowanym Zmierzch rozległe wody jeziorne, brzegi bliższe i dalsze, zamykające całość wyniosłe wzgórza i ogromne niebo – zbudowane z całej gamy szarości, ciemnej zieleni, żółci i czerwieni – owiane są w jedno zbłękitniałą mgiełką, czystym oddechem chłodnego już wieczoru.
W obrazie czuje się i coś więcej: o g r o m natury, nade wszystko zaś jej w z n i o s ł o ś ć.
I tu dochodzimy do istoty estetycznego oglądu przyrody przez malarkę. Nie mogąc objąć jej wielkości wyobraźnią, próbuje ująć ją rozumem². Mimo woli w y r a ż a odwieczną intuicję: za pozorną różnorodnością i chaosem otaczającego nas świata kryje się fundamentalna prostota i stabilność, które rozum może odsłonić.
Stąd to budowanie pejzażu jako „całości”, to spokojne wyważenie stosunków, ustalanie proporcji… W ten sposób scalony „na nowo” świat uderza harmonią i wolnością. A to właśnie cechuje przeżycie wzniosłości.

Tragizm
On jest tu widoczny. Czuje się jego przyczynę.
W sztuce Heleny Burchart-Świtalskiej obecność tragizmu wynika z o s a m o t n i e n i a rzeczy. Z porzucenia ich przez człowieka.
Popatrzmy na Pejzaż z ptakami: …płaski brzeg, woda i woda, niebo; jakże niskie. Całość jest jedną wielką, raz zaróżowioną, to znowu spurpurowiałą, w fiolet zachodzącą czerwienią. Pusto. I głucho, choć kolor jest dźwiękiem.
Zresztą to wszystko jest tylko tłem.
Bo oto blisko, tuż – widziana jakby z pozycji klęczącej – wypchnięta na piasek jeziorna łódź. Ciemny zadarty dziób. Deski. I wklęsłe wnętrze; dziwne, z ciepłej ochry u końca, rozzłocone jeszcze – po kimś kto tutaj był i o d s z e d ł.
Została cisza i zapomnienie.
I właśnie t e r a z, lotem koszącym, nisko nad łodzią idą dwa ptaki: chłodną, rozpyloną bielą, co się powiększa i świeci, o g a r n i a łódź i przestrzeń…
Bo tak jest zawsze: „co człowiek rzuci, natura bierze” – powie autor Waldena, Thoreau.
A wszystko rozmalowane spokojnie, szeroko. Podziw budzi ta dyscyplina uczucia.

Pamięć
Szarości. Od lat ponawiane szarości. W odcieniach, co ś w i e c ą raz jaśniej, raz ciemniej; tu i tam trochę żółcieni, trochę brązów… Centryczne źródło światła, jak u dawnych Holendrów, ale omglone czy przydymione od biwaków jakichś, co zapadły nad rzeką…
Chwile, kiedy od dołu wznosi się księżyc lub schodzi już słońce, wraca zmierzch.
Ciche wody, niskie brzegi z majakami wierzb czy olszyn. Przypomina się Masłowski, czasem Brandt.
N a s t r o j o w o ś ć, tak. Ale i nieokreśloność nastroju. Bo to można odczuć jak nucenie dumki, albo, jak w niegdyś wyświetlanym filmie – krzyk w niebo przez trawy stepowe biegnącego taboryty: Boże, jestem smutny!

Staroświecko z lekka i s p o z a znanej nam dzisiaj przyrody jawi się monochromatyczne malarstwo Mariana Danielewicza. Ponoć urodził się na Ukrainie, w leśniczówce. Wciąż wspomina dzieciństwo?
A odczuć to można nie tylko w nastroju jego pejzaży, ale i w samej materii malarskiej, bogatej, wrażliwej. Wymowne są ruchy pędzla: idzie szeroko, pewnie, raptem staje, o d w r a c a s i ę (wyraźny ślad obrotu w chwili zatrzymania się ręki), idzie znowu, pewnie.
Co powoduje ręką malarza? Czyż nie pamięć? Niezbywalna pamięć? Zakorzenienie?

*
„…jeśli nic nie ogranicza już środków wyrazu (…) to walka ustaje i wysiłek artysty uderza niejako w próżnię” – powiada Heisenberg.
W przypadku przedstawionej tu twórczości treść dyscyplinuje formę, nagina ją: znak oddaje znaczenie.

1 W 1969 r. w Salzburgu, na sympozjum Fundacji H. von Karajana, Heisenberg wygłosił referat pt. Tendencje do abstrakcji we współczesnej sztuce i nauce. Cytowane zdanie z niego pochodzi. Patrz: Werner Heisenberg, Ponad granicami, tł. Krzysztof Wolicki, PWN 1979, s. 245.
2 Niejako „potwierdzając” w obrazie myśl Kanta: wzniosłość łączy się ze stanem konfliktu między rozumem a wyobraźnią, w którym rozum okazje swą wyższość nad naturą zmysłową.