Warsztat

Wpierw cytata.
„Impresjoniści zarzucili całkowicie klasyczny system pracy, barwne grunty, podmalówki, laserunki, rozpoczynanie od najciemniejszych walorów. Ich obrazy nie powstawały »warstwami«, była to technika całkowicie alla prima, bezpośrednia, zachowująca ważność każdego dotknięcia farby na płótnie jako elementu widocznego i grającego zdecydowaną rolę w strukturze całości”1.
Sprawa postawiona jasno.
Czy można zatem, wobec takiej wolty warsztatowej, przyjąć elementy „nowego” nie rezygnując z doświadczeń klasycznych? Co więcej: zachować laserunek i warstwowość po to, aby jeszcze bardziej uwidocznić każde dotknięcie pędzla w strukturze całości? Uwidocznić jego ważność?
Nie ryzykując utraty stylistycznej jedności obrazu?

                                              I
Jerzy Gnatowski.
Lata całe odczytywał powierzchnie dawnych płócien, badał stare techniki, podpatrywał malarstwo flamandzkie i niderlandzkie. Zarazem ulegał urokowi techniki alla prima. W latach sześćdziesiątych z obu doświadczeń wyciąga odpowiednie wnioski i spożytkowuje w miarę prosto.
Scala.
Odtąd ma  w a r s z t a t. Wysokiej próby.
Przyjął technikę wielowarstwową – temperę z olejnymi laserunkami. Rozwinął ją po swojemu. Stosuje własne emulsje (nie ujawnia ich receptury).
Utarty rytm pracy.
Faza wodna, faza olejna. Każda z nich jest ważna. Wpierw podmalowanie temperowe, a potem laserunki żywiczno-olejne. Bardzo cienko nakłada je – wilgotne – na siebie, kilka, nieraz kilkanaście razy. Im więcej warstw, tym lepiej, tym bogatszy, głębszy, tym klarowniejszy jest ton.
Kolory dźwięczą.
Rzecz ciekawa: malarz w podmalówce czy potem w laserunkach używa zazwyczaj dwóch albo trzech barwników (np. czerni, bieli, ugru), a w końcowym efekcie obraz ukazuje całą ich gamę!
Mówi:
„Każda warstwa jest  c z y t a n a  i jest  c z y t e l n a. Widać dotknięcie pędzla; każde. Od samego podłoża. Światło odbija się od dna obrazu, a nie od jego powierzchni. Podłoże prześwieca. Pomiędzy płaszczyzną płótna a widzem są warstwy powietrza, to świeci. Dzięki białemu podłożu i laserunkom”.

                                                II
Malarz realista o rysie znamiennym.
Jego prace mają w sobie coś „staroświeckiego”, z minionego wieku i sprzed naporu chromatyki. To ma dziś swój urok, a i wymowę; potwierdza, że w „w. XX proweniencja romantyczna w koncepcjach koloru bierze (...) górę nad proweniencją impresjonistyczną”2. 
W omawianym przypadku widać to zwłaszcza w sposobie barwienia cieni: ich kolory są na ogół ciemne i ciepłe. Leżą w nich często brązowe i oliwkowe tony pracowniane. Ciepłe jest także wyważające je światło. Jeśli już, to błękitem jawi się tylko szczegół – jak ów garniec z „niezapominajkową” polewą (z błyskiem) pod okapem starego pieca wiejskiego w Martwej naturze3 sprzed paru lat.
Obraz ten odbiega jednak i od reguł Constable’a, nie widzącego dla światła – mimo swego prekursorstwa – innych kolorów niż chrom i biel, zaś dla cienia asfalt i brąz.
Rozłożone i wyważone w tym wnętrzu światła i cienie (miodawa zieleń tych drugich nad polepą pieca), formy i detale, refleksy, wytłumienia, cały ten klimat cichego popołudnia – to przede wszystkim sprawa dwóch barw: żółci manganowej, fioletów manganowych...
Dają spokój i odprężenie.
                                                                                             1986







1 Patrz Maria Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Wydanie nowe uzupełnione, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983, s. 483.
2 Tamże.
3 Płótno to doskonale „rekomenduje” warsztat Gnatowskiego, absolwenta Wydziału Sztuk Pięknych UMK w Toruniu, który, warto wiedzieć, w latach 1968–1971 uczył technologii i technik malarskich na Wydziale Konserwacji Zabytków tego uniwersytetu.

Forma prezentowana w przeglądarce internetowej nie odzwierciedla dokładnie zapisu drukowanego. Zapraszamy do zapoznania się z oryginalnym układem literniczym dostępnym w postaci skanu - wyświetl plik PDF (w nowej zakładce)