Żywy spokój

Mówi się, że te obrazy są jak zatrzymane pogodne chwile.
To spostrzeżenie oddaje ich urok, ale upraszcza ich istotę.

*
Wpierw uderza formalna doskonałość tej twórczości.
Dopracowanie, ład.
Przedmioty wycinają się z tła czyste i dźwięczne, podobnie jak materia która je otacza, chociaż ich świetlistość jest raz jasna, raz ciemna.
Komuś, o wyobraźni bardziej spekulatywnej, przywiodą na myśl idee, byty idealne.
Ostatecznie, a przesądza to baczniejsze ich obserwowanie, okazują się być metaforycznymi z n a k a m i ludzkiego losu i ludzkiego wnętrza w całym bogactwie przeżyć.
„Jestem zwolennikiem przeżyć głębokich, wewnętrznych, ale nie demonstrowanych w sposób gwałtowny; można wszystko wyrazić spokojnie i wypowiedzieć to, co poezja słowami”.
Twórca tych obrazów, Krzysztof Cander¹, to introwertyk. Jego kameralistyka wymagała odrębnych środków wyrazu. Znalazł je.

*
Unika iluzji przestrzeni i stosuje aluzję.
Można obraz, jak w baroku, rozciągnąć przestrzennie w głąb, namacalnie, wchodząc niemal do jego wnętrza.
Tu przestrzeń jest poruszona innymi środkami, dyskretniej. Służy temu zróżnicowanie faktur poszczególnych płaszczyzn: malowanie raz laserunkami, przejrzyście, raz farbą kryjącą, to znowu kreskowanie kolorem, punktowanie…
Rezygnując ze światłocienia, aby nie osłabić działania obrazu, artysta stosuje kontrast walorowy, niekiedy tak mocny jak czarny trójkąt na białym tle.
Czasami, malując architekturę, korzysta z perspektywy niekonwencjonalnej, zbliżonej do przedrenesansowej perspektywy „rozbieżnej”, w której dalsze plany wydają się być bliższe od planów pierwszych…
Ma jednak wyczucie umiaru i nie uprawia skrajności.
Bardzo istotną rolę odgrywa u Candera rysunek, chociaż nie jest konkurentem dla koloru, „nie walczy” z kompozycją kolorystyczną. Samodzielny, jak sam kolor, tworzy z nim integralną całość. Po prostu: r y s u j e u k ł a d y k o l o r y s t y c z n e.
Jak w ikonie.
Z ikony wzięta jest także metoda c i e n i o w a n i a płaszczyzn malowidła na styku z liniami określającymi sylwetę. W ten sposób powstaje wrażenie różnic przestrzennych – jakiś przedmiot wysuwa się leciutko przed inny lub przed tło.

*
A w ogóle: ikona…
„Tkwi w niej stale realizm, a jednocześnie – abstrakcja. Dlatego zwróciłem się do ikony, bo łączy to w sobie idealnie.
Abstrakcja w ikonie dotyczy wszystkiego: rysunku, koloru, światła…
Figura w ikonie na tle złota wygląda jakby oglądana pod światło. Dzięki temu powstaje złudzenie – jakże subtelne! – przestrzeni”.

*
Wiedza na temat kompozycji w malarstwie, wsparta intuicją, pozwala mu posługiwać się z wielkim wyczuciem konkretnymi układami.
Doskonale wie, że przewaga linii poziomych wprowadza nastrój spokoju, pionowych zaś – nastrój uroczysty. Ł u k o p a d a j ą c y zespołu form narzuca smutek, natomiast ł u k w z n o s z ą c y s i ę – pogodę, nastrój wesoły.
Widać to najlepiej w dwóch niewielkich pejzażach sprzed paru lat. Pierwszy pt. Posępny dzień zimowy przedstawia rozmieszczone na łuku opadającym domki z ośnieżonymi dachami. Patrząc na nie, bezwiednie odbiera się nastrój cichego smutku, odchodzenia czegoś… Natomiast Pogodny dzień zimowy, w którym zasadnicza linia kompozycyjna przebiega po łuku wznoszącym się – jest jak uśmiechnięte usta!
Prace te² oparte są na największym kontraście walorowym – od czystej bieli dachów do czystej czerni murów, płotów i innych elementów pejzażu; ale czerni, jeśli chodzi o fakturę, niezwykle interesująco zróżnicowanej. Bo laserunek został tu zastąpiony
k r e s k o w a n i e m czernią na kolorowym podkładzie czerwieni i brązów! Stąd tu taka czystość i dźwięczność koloru.
Oglądając to uważnie dostrzegamy i samą technologię, jej
i n n o ś ć.
Ona także jest konsekwencją studiów nad ikoną.

*
Swego czasu zapoznał się z najbardziej reprezentatywnymi zbiorami dla całej tradycji malarstwa ikonowego w Rosji. Dłuższy czas spędził w tamtejszych pracowniach konserwacji ikon. Był w Andronikowskim Monastyrze, gdzie pracował Andrzej Rublow i gdzie jest teraz muzeum jego imienia.
Tradycję Rublowowską rozwinął Dionizy. I on stał się Canderowi najbliższy. Stosuje zbliżoną do Dionizego technikę l a s e r u n k ó w
t e m p e r o w y c h.
„Predylekcję do ich stosowania miałem już znacznie wcześniej, wywodziła się niemal z dzieciństwa, z zachwytu nad obrazami Małych Mistrzów Holenderskich XVII wieku, oglądanymi w poznańskim muzeum. Ale do właściwych prób popchnął mnie Dionizy”.
Technika laserunków temperowych, mówiąc dokładniej: technika tempery jajowej, jest bardzo trudna. Autor niderlandzki van Mander określił ją jako „wysilającą”. Chyba dlatego od dawna jest zaniedbana, zapomniana. W zasadzie znajduje kontynuatorów tylko w jednym miejscu na świecie: w Palechu, rosyjskiej wsi słynącej z artystów pokrywających lakowe szkatułki scenami baśniowymi. Kontynuują oni pracę tamtejszych ikonopisców sprzed Rewolucji. Tak jak tamci malarze ikon, malują temperą jajową… Nie są jednak skorzy do ujawniania tajemnic.
Żadna stara technologia nie opisuje dokładnie tego sposobu malowania, bowiem dawni mistrzowie uważali go za oczywisty. Trzeba więc dojść do niego samemu.
Trzeba zaryzykować.

„Robiłem eksperymenty bezpośrednio na obrazach i płaciłem koszty: parę płócien uległo zniszczeniu”.
Sposób przyrządzania spoiwa z jajka, miodu i octu, które miesza się z pigmentem, uzyskując farbę umożliwiającą różne zastosowanie, w tym laserunkowe położenie jej na płótnie – jest skomplikowany.
Ale za to, kiedy się już uda, uzyskujemy kolor nie tylko materialny, ale i – spektralny. Widzimy wówczas, dzięki odbijaniu światła od białego gruntu przez warstwy przejrzystej farby – rzeczywiście k o l o r o w e ś w i a t ł o, jak w witrażu, bardziej u d u c h o w i o n e, nie wynikające jedynie z chemii, z mineralnego proszku.
Zatem z samej swojej istoty technika ta służy, jak w starej ikonie, wyrażaniu treści bardziej duchowych.

Malowana temperą i laserunkami kompozycja, aby zagrać pełnią swej barwy, wymaga d o b r e g o o ś w i e t l e n i a. Dlatego Cander maluje blisko okna. Już w trakcie malowania trzeba sprawdzić działanie obrazu.
Takie prace są trwałe. Tempera jajowa nie powoduje żadnych zmian chemicznych w warstwie malarskiej. Dzięki temu ikony z których usunięto poczerniały werniks, zachowały dokładnie t e n s a m kolor jaki miały przed pięciuset laty!
Maluje wyłącznie takimi temperami. Sam je sporządza.

*
I oto w technice temperowej zatęsknił do możliwości jakie mieli dawni Holendrzy stosując technikę żywiczno-olejną. W tym celu podejmuje pracę nad cyklem martwych natur w typie holenderskim. Przekonał się rychło, że możliwości stosowanej przez siebie techniki i w tym przypadku są nieograniczone.
Zwracając się do XVII-wiecznych mistrzów, jako do najlepszych w swoim fachu, sięgnął zarazem po wiedzę tak z zakresu treści, jej symboliki, jak i konstrukcji.
„Wszystko w ich obrazach było na jeden temat: Vanitas vanitatum… Miało charakter symboliczny. Te klepsydry, szklane naczynia, te znaki przemijania, kruchości…
Jednocześnie intrygowało mnie, że owe martwe natury, pozornie naturalistyczne, robione w pewnych fragmentach pod odbiorców (tu jakaś muszka, tam kropelka…) – mają wspaniałą abstrakcyjną konstrukcję wewnętrzną; że są o wiele bogatsze, bardziej przemyślane niż to wydawało się na pierwszy rzut oka”.
Przeto nawiązał do ich wewnętrznej konstrukcji, która jest
u k ł a d e m t r ó j k ą t ó w, wzajemnie dopełniających się linii kierunkowych, owych sił dających w efekcie tak charakterystyczny dla malarstwa dawnych Holendrów ż y w y s p o k ó j.
Miał kolejny punkt wyjścia.
Jeden z obrazów Candera w typie holenderskim, malowany przy użyciu współczesnych środków formalnych – kreśli żółtą szafkę pod ścianą, na niej szklane drobiazgi i dwie czerwone świece. Jedna płonie, druga zgasła. Szafka ma uchylone drzwi, widać jej mroczne wnętrze…
Metafora żywego jeszcze i umarłego już uczucia?
Martwa natura to konwencja bardzo p o j e m n a t r e ś c i o w o. Podobnie jak konwencja wnętrza.

Oto List.
Scena zbudowana jest na opozycji drobiazgów do dużych płaszczyzn. Z trzech pogodnych kolorów, z trzech przestrzeni: otwartych drzwi, żółtych, z wnętrza w czerwieniach, płasko namalowanego, z minimalnym modelunkiem, aby tylko zasugerować bryłę, i z podwórza za oknem, w kolorze niebieskim… We wnętrzu – kobieta siedząca na krześle, w odcieniach czerwieni, różu, twarz zwrócona ku oknu, w opadłej ręce list…
Ten list coś zmienia. Coś zburzył.
Cios spadł zatem w świetle dnia, żywym, beztrosko kolorowym i czystym, w świetle „dla siebie”, więc – obojętnym. To zestawienie jest po prostu drastyczne.
Cander to nazwie dramatem w ciszy.
Będzie to tylko inne tłumaczenie tamtego określenia: „żywy spokój”.

*
– Czuje się Pan realistą?
– Tak.
– Określa Pan swoje malarstwo jako realistyczne?
– Tak, ale nie w historycznym znaczeniu.
– Jak to rozumieć?
– Bo realizm jest to pojęcie z historii sztuki. A moje malarstwo jest realistyczne w sensie idei, w sensie założenia.

*
Jest za ewolucją w sztuce, a nie za rewolucją. Skłania się ku temu kręgowi, który przez stulecia podlegał ewolucji, a którego linia, mówiąc skrótowo, biegła od Egiptu przez Grecję, Bizancjum do Europy Wschodniej. W kręgu tej właśnie kultury istniał zwyczaj przekazywania wzorników w ikonach czy rzeźbie – udoskonalanych i syntetyzowanych przez pokolenia.
Ceni ten krąg.
Trudno bowiem budować coś od zera, ale jeśli udoskonala się to przez wieki, przynosi efekty.
Przede wszystkim p o z w a l a z a c h o w a ć p o z i o m
a r t y s t y c z n y.
Dorzuci, że ikony tworzone w ośrodkach prowincjonalnych zachowały wysoki poziom warsztatowy.
I to, że w sztuce głoszonej jako nowoczesna lub nowa co dziesięć lat mamy nową konwencję, nowy kierunek. Ten sam malarz, chcąc być „na fali” musi za każdym razem być inny; w ten sposób zatraca się szczerość. A szczerość jest podstawowym warunkiem autentyczności.
„Prawda i piękno były dla Platona równoznaczne”.
W spokojny a zdecydowany sposób stara się poświadczyć Ateńczykowi tym, co tworzy.
Ta oryginalność syci się u starych źródeł.
1982

1 Uczeń prof. Stanisława Borysowskiego w PWSSP w Gdańsku. Tamże dyplom w 1963 r. Obecnie Cander uczy rysunku i malarstwa na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu.
2 Stanowiące jednocześnie przykład doskonale zbudowanych kompozycji abstrakcyjnych.